访谈

1994年

装置方法

建筑跨领域实验

继续实验：装置作为方法

日期: 2021/7/21

来源: Pills Architects

装置“1994年”现场照片

“继续实验：装置作为方法”是展览《做更好的人——新一代的工作方法》的公教活动之一。本次活动邀请到了当今活跃在建筑、艺术、影像、策展等领域的学者和从业者。主讲人王子耕，主持崔灿灿将同嘉宾韩涛、何伊宁、莫万莉、孙海霆、王硕、杨北辰、尤洋围绕王子耕的最新装置作品“1994年”，展开关于建筑的跨领域实验、装置的方法与意义、建筑与艺术领域的差异与关联、创作环境与代际差异等话题的讨论与交流。

论坛现场照片

子耕刚才很详尽的介绍了他这件作品的起源、情感、方式和他的构思以及他的观念。我相信大家在听到他的介绍的时候能明显地感受到他对多学科、多系统语言的应用，从九层塔第一次合作到子耕这一次的作品，每一次的实现过程都充满了技术性的难题和挑战，子耕把它称之为一种“失败式的尝试”，对我来说是超出我们经验的一种“失控”。子耕的群里每天都在解决技术上的难题，每次子耕作品技术的反复次数是非常多的，直到展览开的前一周我不停地跟场馆的人说只要确定一件事，19号装置能不能动起来，这是我最关心的。有一个A方案是说19号让这个装置动起来，B方案是19号动不起来改行为表演，20号接着弄，什么时候弄好，什么时候OK。我说的意思是从子耕创作里，绝大多数艺术家、绝大多数建筑师都会使用我称之为的一种“腐败的惰性语言”，就干你所擅长的事情，什么是你所擅长的事情，闭着眼睛把这个东西的结构、语言像套路一样很快弄出来。像我一年做20场的策划人，有一些时候做展览会发现会陷入到一个很尴尬的熟练，越熟练越油，所谓的“油”是创作上的油，没有情感和新的观念的投射。回到今天的主题来说“继续实验”、“不停实验”，实验一方面意味着我们要接受某种失败；第二把“实验”这个词换一个概念“试错”，尝试做错，尝试做一个和过去的经验并不相关的；第三是尝试将我们的经验进行一种新的交叠。在子耕的空间里面，空间有点儿像费里尼的电影一样是螺旋式上升的空间，是像细胞体生长式的空间，不是完全线性发展的空间，这是一个非常有意思的一件事。

正如灿灿刚才说的，整个装置体现出了王子耕非常强的跨学科背景，他曾经在电影学院的美术系从事过教学工作，所以可以看到非常清晰地看到电影美术以及置景学的痕迹。子耕的背景是建筑。其实这些年来建筑和当代艺术之间的对话非常多，在所有的文化领域中能够与当代艺术发生比较密切与契合的对话的行业，建筑可能是最合适的。我们关注以及讨论的议题是非常接近的。我与子耕的熟悉，某种程度上是建立在共同工作的场域的基础上，他很显然是在建筑和艺术交叉地带进行着自己的实践。装置艺术在当代艺术中有着非常独特的位置。装置事实上在19世纪以来艺术自律的大背景下，提供了一种“非自律”、“非自主”的可能。在一个空间里创造出一个新的空间，在展览空间中创造出一个异位的、无来由的空间，这个“空间”实际形成了对于观众自由的“剥夺”。在子耕的这件作品中非常明显，当你试图和所谓的装置进行沟通的时候，你首先要遵守他的规则和律法。像鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在他的一篇文章里谈到的，“装置把观众置于一种‘流放’的状态”，即观众在装置内部突然遭遇了一个自主性丧失的场景。

论坛现场照片 © Pills Architects

进一步说，类似这种带有创作者深刻的生命经验与记忆的装置是希望创造出新的观众，再创造出一种新的主体性。我们去看待这样复杂的互动装置时，对于其貌似邀请观众进入内部又强制设置很多规则的问题，可能需要换一个视角。美术馆空间，当代艺术的场域，具体到装置艺术，某种程度上都被赋予了生产新的主体性的功能。在当下的社会条件下，很多时候当代艺术仅仅作为文旅事业，这自然是一种贬损。其实我们如果严肃地对待当代艺术，会发现其富有着非常重要的社会使命：激活观众，激活观众的主体性，让他们在这种异位的、奇怪的空间中直面在日常生活当中被排除或规训的场景。这可能是装置艺术非常重要的意义。很多时候装置艺术比传统媒介，如绘画、雕塑要多了这样一个功能。

这个作品我之前来过三次，还没有完全的体验成功，有一次差点儿被夹着脑袋，跑出去了。不过，通过作品的辅助说明，以及三次的综合感受，能够体会到这个作品蕴含的社会关系非常丰富。参展的作品和灿灿策展立论的视角都很好，将其他领域的工作经验、视觉形式放到今天的当代艺术现场，虽然当代艺术也指涉了这些领域，但因为工作视角主观的差异性，某种程度上在今天出现的上下文中，一些新的视角能够被激活。我接着北辰的话聊，今天如何理解和定义装置艺术？这件作品可以是空间装置、互动装置或剧场装置，这些名字都无所谓，都没有问题，但是装置在今天有两个意义我觉得是需要值得关注的：第一，这个词的起源，大概是来自于装配、现成物。最早的装置的意识不是出现在一个三维空间里，从1915年杜尚、毕加索这代人做实验、做架上拼贴的时候，已经有这样一种控制形式和思路出现。当时的艺术家为什么要采用这样一种创作形式？人类到了现代性之后，工业生产爆发，会发现人的视野打开之后，作为艺术家个体已经无法看到世界的全貌，那么自18世纪启蒙运动开始的雄心就要稍微停下，开始怀疑了。所以艺术家拿世界的局部去拼贴，这一拼贴立刻有一种多重的空间秩序出现了。子耕的作品，从形式层面、从空间尺度，从旨意、内容观念层面来说，“多重感”是我感兴趣的。作为一个观众的体验最起码可以在其中感受到三重社会关系，或者说三重剧场般的叙事性。进去之后你自己的身体在墙体里和周围的环境之间尺度的关系；有很多细节，比如他设计的，我体验到当把门缓缓地拉上，像空气一样，那个速度和尺寸对身体有一种非常奇怪的压迫感。对这个速度的掌握可以看出子耕的美感，非常有控制力。第二重关系，就是和对面观众之间互为一个镜像或者是逆像之间的关系，这映射到当代艺术文化职能是让你遭遇、突破一个日常烦琐的冗长状态。第三重是强行把观众的情绪体验、精神体验带入到他自己的一个亲情故事的个人叙事里。杨北辰提到装置的概念，像流放之地，你们想想电影院，有人说是流放之地，有人说是监狱，进去之后空间消失，剩下一个屏幕，时间感被这些动画左右，真实的瞬间消失了，人的精神被另一种虚假的时间线索强行带走。这三重剧场般的叙事关系，大家觉得是一个映射，大家看过很多理论，比如他者理论，需要建立个视差之类，还有各种各样可以结合像丹尼尔·丹尼特（Daniel Dennett）提出的“多重草稿”理论，今天放到子耕作品上可以再度提炼叫做“多重剧场”。今天一个人看待以前的生活，和现代主义初期的人再去看待更早的文艺复兴，16、17世纪是完全不一样的。今天的当代艺术还是属于现代主义的某种延伸或者是某个阶段，可能过两百年不会觉得今天的时刻是当代，可能会终究被认为是现代主义或者是后现代主义的某一部分，某一个时期。现代主义时期最重要的一种特征是，就是我们谈到艺术，如果它还代表美的话，它一定是有两个线索：一，永恒，可能是温克尔曼静默的伟大那一套；二，瞬间的、稍纵即逝的，类似波德莱尔评论印象派的话术。这两者感觉在这个体量非常强的腔体空间里都有呈现。以前的人、19世纪中期的人看待以前的生活、看印象派的绘画他们已经尝试把握稍纵即逝的感觉，但是这些图像的叙事关系非常明确，是线性的。到了所谓60年代之后去看艺术，这种多重的叙事方式、应用逐渐变多了。当然一方面是科技的发展，还有一方面是生物性，面对嘈杂的信息世界，我们唤起某种回忆的时候可能不是从1到2到3（线性），可能是531、135同时出现（非线性），这是非常符合我们今天对图像、对记忆的特征，在子耕的作品里都有提示到。

论坛现场照片

第二个，作品让我联想到的意义是文本与物质性的差异。现在去看很多双年展，有的艺术家尝试去讨论某个主题，大家是围绕写作展开，作为物的作品就成了写作的配图，这个就和以视觉或者其他感官尺度为阐释重心的艺术生产旨意不大一样了，很多艺术家变成了写作者，这个分工要明确。听到子耕的介绍有一点非常打动我，谈到失败的问题。把我带回到一些关于“失败”但依然有着积极意义的事件。有一届威尼斯双年展，05年中国馆第一次亮相，由蔡国强老师策划，当时有一个作品放飞碟，没放起来，我们理解为一种“成功的缺席”、“胜利的留白”。虽然大家都期待飞起来，但是最终没有飞起来的结果，也成为了事件。在那个时刻，在那个舞台上，让国际艺术观众对中国艺术和社会充满了想象，我觉得飞不起来的效果可能要比飞起来更能显示意义。 11年彭锋老师策划的双年展中国馆中雕塑大师蔡志松要放飞几朵云彩，现场发现不行，策展人临时找另一个艺术家原弓把云彩放到地上，打烟雾，效果特别好，同时烟雾弥漫到别的建筑，拯救了备受批评的意大利馆，有点开玩笑地说，这种失败不是完全留白，也可能转化成一种前进动力。非常想看到下一个子耕的作品，无论是成功还是失败的作品，我们都非常期待。

论坛现场照片

策展人和两位老师讲地都非常好，我就从我认识的子耕，从朋友和建筑师的角度稍微说点儿自己的感受。这个装置是在一个实验的状态，确实跟我理解子耕这几年不断做作品的状态有关系。这种东西可能不存在一个绝对完美的表达，子耕本身做的过程，包括制作过程，尤其是我们听到里面有很多不确定性的，复杂的层面。为什么说这是一个实验，他其实是要不断地思考，可能会涉及到很多东西，并不是一上来就很成熟，这是一个实验出来的配方，这个配方一旦实验出来就是很独特的，并且会往前走推动下一个独特的配方，但实验不会成为套路。再说一点，对于这次的作品，虽然还没有实际体验过运行状态。但是我能感觉到，从装置这一点来讲，跟“艺术”装置有不一样的地方。子耕这个装置在他构建的叙事中，借助装置作为媒介把观者不断地拉回某种跳跃的时间以及反映某种空间的状态。我上一次强烈地有这一种感受是在越后妻有“大地艺术祭”进入到Christian Boltanski的“最后的教室”，手法具体是什么不是重点，而是视觉、声音、明暗变化，甚至是屋子里垫的干草带来的特殊的气味，共同塑造出让你身在此时此地却并不在当下这个时空的整体感受。这可能是建筑师比较关心的，虽然作品是观念，但是观念一定通过空间来表达，而且空间是跟时间性连在一起。装置在可以想象的体验里面脱离所谓的此时此地，但又是不断地跟“时”与“地”发生关系，过程中甚至通过一些多重幻象（Multiple Simulacra），加强置身于非此时、非此地的关系。

装置“1994年”现场照片 © Pills Architects

这跟刚才提到的电影院还有点儿不一样，电影院里的全部都在帮助观者进入一个怀疑悬置状态（Suspension of Disbelief），进到那个黑盒子里一定要相信这个地方是新的世界观。子耕的幻象和实物肉身之间的并置和切换，这个东西没有让你感觉这不是现实，但是又把一个过去发生的某种叙事性的东西和实实在在发生的现实捆绑在一起，不断地让你的经验在这里面成为一个似是而非的状态，这种状态是我在“1994年”里看到的不太一样的东西。回到我这么多年认识的子耕。我觉得子耕之前有很多作品都有复杂性、多种维度叠加的复杂性，时空错乱的叙事感。但说到底这些装置、这些技术呈现是他借用的工具。这个作品特别打动我的是，他其实是把自己作为方法，用他真身经验来做作品。在现在这个时代，一个人怎么敢把自己表达出来，把自己真诚的表达给公众，以什么样的方式和公众进行一个似乎在此时此地又叠合了个体真实经验的交流。这是有关于“把自己作为方法”非常好的尝试，关于自己的叙事怎么建立成为一种方法，空间和时间的介入，是以前没有看到过的。最后想说一点个人的想法。你今天的PPT讲解，以及前面微信发的深度访谈，也许可以等个一年半年，也许不需要一开始把作品背后的故事全讲出来，或者是可以透露一点点：这是一个有关我和我父亲的作品，剩下任由观者自己去猜、去阐释。或许始终不把这个“真实”讲得那么清楚，让大家在不断猜测的过程中积累起一个有关于子耕和他父亲的故事，这些都构成这一作品的延展。

装置“1994年”现场照片 © Pills Architects

我对“1994年”这件作品的了解建立在三种媒介上：第一，崔灿灿老师策划的整体展览的发布，以及展览信息中的介绍；第二，知识雷锋公众号中王子耕对这件作品的私人经验叙事；第三，今天在山中天美术馆展览现场的物质性与非物质性综合体验。基于这三种媒介，我将分别从“命名”、“叙事”、“现场”三个层面，来理解王子耕作品中的“装置性”及其工作方法。最后，我将讨论一下“继续实验”对子耕意味这什么。第一，关于“1994年”的命名。这个命名显然具有双关性。一个关于时代，一个关于个人。这个命名朴素之极，但有余味。“1994”首先与改革开放之后北京的变化有关，那个时期正好是中国单位社会解体的时代，子耕的父亲也正是在这个背景下尝试下海，尝试自己做陶艺工坊。这是一个中国社会开始浮现出个人意识与微型市场组织的时代。但“1994”更加与子耕个人有关。在子耕的回忆里，这是他跟父亲特别珍贵两年生活中的第一年，它的所有细节仅仅对子耕有意义。今天再次听完子耕的介绍很感动，会发现时代与个人这两种指向并不是同等被对待的，它们以某种张力的方式被消化在一起。“1994年”更多的是放在“私人时间”的角度上被阐述的，但同时，“时代气息”在被叙事性隐去的时候又明显存在着。换言之，子耕从不关心对概念（1994）的一般性解释，而是关心如何将一般性概念消化为自己的命名。他对公共时间是抵抗性的，作品最终成为了关于时间的“私人机器”：只属于自己与父亲，一方面是柔软的私人记忆，一方面是坚硬的机器外壳。外壳越是坚硬，回忆就越是柔软。将两者的复杂性捏在一起的，是内涵于两个时间之中的，以对仗性的空间叙事表现出来的“代际矛盾”。

第二，关于“1994年”的叙事。子耕叙事的一个关键特点是结构性的对仗。它的核心目标是将命名环节分开/打开成两个层次，以一种“镜像性”的关系粘连在一起。在子耕的作品中，父子之间不存在绝对的主角，也不存在从属性的关系。一边的房间与子耕有关，另一边房间与父亲有关。在真实居住空间里，父亲空间是主要的，但是在装置空间里，父亲和子耕的空间是平等的。这里有一种潜在的、非对称的父子关系突然被拉平的感觉。子耕的工作室命名就叫“镜像”。“镜像”作为方法不仅仅在这个作品中有，在其他作品中也有。这或许暗示了镜像性的叙事框架与空间安排绝非偶然。如果“镜像”作为一种方法是存在“正和负”、“虚和实”诸多二元关系的对仗，那么把“镜像”和“叙事”连接起来就具有方法论的意义——不仅可以“一重”，还可以“多重”，由此形成一种异常复杂同时耐人寻味的叙事结构。在子耕今天的讲述的“1994年”中，叙事性的镜像与光学镜像是同时交织的，比如双主体的叙事，比如早期光学成像原理在这个作品中斜面玻璃中的使用，等等。它们既是情感结构的镜像，也是技术影像的镜像，从而将“冷漠与亲密”、“分离与相遇”非常微妙、深刻地在现场装置中表达出来。如果要进一步理解“镜像”作为一种装置方法，最终还要和实物结合起来。第三，关于“1994年”的现场。作为装置的现场既是实物的，也是环境的。现场的最大特点在于以实物性的作品形态，吸收了“命名与叙事”/“双关与镜像”前两个维度的非物质形态，并且以复杂的关系将三者交织在一起：既是耦合的，也是矛盾的。“1994年”现场的一个重要特点是对机器形态的使用。其中，光学程序、机械联动、粒子化的影像，都是它引人入胜的表现力。它们通过一个特殊的通道与时空发生关系，像一个放大的暗房，为的是叙事性的显影。同时，机器暗房在折叠推拉状态之间的多种变化，将建筑的门、窗、洞口、家具整合在一起。如果“装置”早期含义带有对世界的组构，那么子耕的新世界就是一种重新的褶皱，是北辰老师讲的另一个空间，是对原有真实的1994所有记忆与生活的再编辑、剧场化与空间化。换言之，作为现场的装置意味着双关性命名、多线索叙事与可体验的感知。它们是多个平行且交织的多重世界。进一步地看，这种现场的重新褶皱化也意味着三种王子耕的主体身份。作为文化研究者介入思辨的冲动，作为建筑师介入造物的冲动，作为电影叙事者介入叙事的冲动。这三种身份不可分离，它们分别导向了三种不同出口的“装置”：第一种是理论的“药”，第二种是叙事的“镜像”，第三种是造物的“现场”。最后，讨论一下“继续实验”。以我对子耕的了解，我觉得继续实验的概念，包含着与他之前作品的关系。如何理解“1994年”？呈现在我们眼前的这件作品“1994年”，是子耕已有装置方法的线性演进，还是，属于一个正在逐渐成型的方法论谱系中的一个分支？换言之，本次讨论中子耕所命名的“继续实验：装置作为方法”中，是何种程度上的继续？是何种方法的装置？显然，“继续实验”既可以放在子耕自身的系列实践谱系中，而“装置作为方法”，则可以放在一个更大的学科反思谱系中。

我第一次接触到子耕老师的作品是美国普林斯顿大学时期的三个作品《“A Beautiful Country”三部曲：全球基础设施议题的再现与叙事》。（子耕很喜欢让三个独立的作品内在有一个关系，这本身也是装置异质性连接的一种表达）。如果早期主题是探讨新自由主义时期“全球基础设施总体装置”的底层逻辑如何被显现，那么之后的几个作品，例如“黑色玛丽”、“夏娃”探讨的是新自由主义时代的“具体技术装置”，这次你探讨的话题可被理解为中国刚刚迈入新自由主义时期时的“个人精神装置”。我们看到这几个作品之间是有联系的：尺度与议题虽然在不断变化，但问题与方法是连续的。它们是新自由主义时代批判的三棱镜。如果作为命名方法的“药”关注理论思辨，作为叙事方法的“镜像”关注寓言性的影像批判，那么作为现场方法的“装置”则关注剧场物的可感性。在连续性装置方法的创作机制下，“继续实验”，代表着子耕在理论思考者、建筑师和艺术家三种身份在建造过程中的不断滑移与往复折返。在这个过程中，让每个作品是一个总体作品中的一个环节，而不把它变成一个目标性的、最终的一个对象，我觉得是特别好的一个状态。

装置“1994年”现场照片

接着韩老师继续说。我想尝试用一种较为简单的方式对你的作品展开一些关系式的观看。你早前跟我说过这是一件与影像相关的装置作品，当我们今天聊装置作为方法这个问题的时候，事实上我发现它也是一种“装置化的影像”。我们对所谓“影像化的装置”概念早已不再陌生，艺术家运用装置的形式来突破媒介的界限；但反过来看，这个作品的外形事实上模拟了诞生于16世纪的暗箱以及19世纪中的折叠皮腔式相机，其概念本身便对电影、摄影和录像生产机制的一种回应，可以被看作为一种“装置化的影像”作品。因此，作品吸引我的第一重关系便是其同时作为“影像化的装置”和“装置化的影像”所具备展现的意义。在我看来，这件作品可以说是你的一个思维容器，他把你对于电影、剧场、建筑空间、绘画、各种各样的关系塞到一个所谓的空间装置中。走进装置仿佛是对你大脑思维模式的探访。第二，观看的关系。韩老师也提到有各种各样的镜像，刚才我偶然听到（装置里）有摄像头，它侧面反映出这个机器蕴藏了很多的观看的模式。我之前做“记忆寓所”研究项目，更多关注是艺术家通过影像和图像的方式追溯记忆和历史的关系。我特别好奇的是，在你去回忆一段历史、回忆你的个人经历的时候，是以图片还是以空间的方式呈现出来的？可能这个装置更多的让我觉得你试图在用非常空间化的方式展示在你自己回忆里边的一些关系。还有一些作品中吸引我的，韩老师刚刚也提过，包括你和你父亲的关系，家庭和时代，现在作为建筑师、作为艺术家身份跟当下的关系。最后，两位（王子耕，崔灿灿）从九层塔开始，在这里进行了第二次合作。回顾整个艺术生态，能有这么一个机会在这里做出这么大体量的装置，在疫情之后的时代中做出非常强大的作品，是怎么实现的？有很多很多问题希望跟你日后慢慢去沟通。

装置“1994年”现场照片 © Pills Architects

我简单分享一下子耕这个装置给我的一些感受。刚才王硕提到说这个事能不能先把装置做出来，一年以后再把文本逐渐揭秘，我知道这个事对于子耕来讲是来不及的，这个事情对我来讲最能打动我的是父子关系。子耕的父子关系跟我们平时的父子关系不太一样，有限的两年时间对他整个成长经历来讲是很短暂的时间，但又非常重要。最后子耕用了一个发力特别狠的方式，用了一个极其重的语言表达了一个瞬间的日常。这是特别打动我的。因为如果仅仅想把这个事情说清楚，说我隔着一个货架看自己的父亲这样一种感觉，有无数种更轻、更方便的方式去表达。但是子耕没有这么做，这件事尤其不一样，这件事对于他来讲是某种使命，或者是某种弥合跟自己父亲关系的一个机会，这个机会可能稍纵即逝。我去了现场以后，看到了那个房子，感受到那样一个空间的状态，我更能理解一个男孩和他爸爸住在那样一个狭小的空间里生活两年，父子没有太多交流的情况下，对于一个孩子心境的影响。这种状态被浓缩在了一个装置里边。我特别能理解子耕为什么选择了一个最重的方式。我觉得子耕试图用一个全方位的感受去表达那一瞬间。这一瞬间对他来讲太可贵了。

我作为一个摄影师在现场完全没有办法拍出来子耕跟我讲的故事，或者是完全没有办法用一个单纯的视觉维度展现这个事情。我也特别理解为什么子耕用这样的方式。我中间有一次拍这个房子的时候，暗箱的内部在维修，其实这个东西特别像相机，真正展示的是两端，其实中间有一个庞大的技术暗箱在里边。我恰好那天能看到工人维修暗箱的一些细节，我发现子耕在里面埋了无数多的小心思和特别多的细节，这些细节完全不是一个单纯的视觉经验：这里面涉及到声音、温度甚至里面有灰尘。最后他没有机会跟他父亲做一个正式的交流、一个很深入的父子对谈，他没有这个机会。他把所有的力量全部放在了这个作品里，用这样一个方式给这段关系做了一个弥合或者是总结，非常动人。

上个星期，子耕跟我讨论了一下关于这次研讨的标题，我提了一个不太靠谱的建议，他过了几天给我发了一个标题“继续实验：把装置作为方法”。当时我便想到了一些问题。首先，“继续实验”意味着存在上一轮的实验，那么这个“继续”的是什么呢？其次，“实验”暗示着在实验之外，一定有一个比较占据主导地位的正统东西的存在。我可能更多地根据自己的研究方向，从关于当代中国建筑的历史角度来试图回答这两个问题。“继续实验”，让我想到90年代的“实验建筑”。1993年，张永和老师从美国回来，创办了中国第一个独立建筑师事务所。1996年的时候，当时在广州举办了一次“南北对话”，当时的参与者有像张永和老师、王澍老师、孟建民老师等一些建筑师，有像隋建国老师这样来自艺术领域的，还有像余华老师、张旭东老师等来自文学领域的。这次对话的一个话题就是关于中国建筑的实验的可能性。后来这次讨论也以“实验与对话”为题发表在《建筑师》杂志上。后来到了1997年，王明贤老师第一次比较正式地提出了“实验建筑”这个概念。在我看来，虽然“实验建筑”不是一个非常严密的群体，但还是有一个比较清晰的、实验所回应的对象，就是要形成一个独立建筑师的身份认同，和以国营设计院为主导的体制建立一种分离的身份状态。这种“实验性”的状态到了2000年初，伴随这批建筑师逐渐从原先比较边缘化的位置，通过一系列国际性展览、获奖，逐渐走到当代中国建筑师舞台的中央，也因此使得这种状态发生了改变。2003年“非常建筑”创办的第十年又做了一次研讨会。当时，史建老师认为这次研讨会标志了“实验建筑”的终结。一方面，随着这批实验建筑师逐渐得到认可，也在早期小尺度的实验性作品之外逐渐开始有了一些传统意义上的建筑项目。另一方面，伴随着设计院的改制和大师工作室制度的引入，两者之间的界限也变得越来越模糊。逐渐，“实验建筑”这个概念就销声匿迹了。所以，当我第一次看到“继续实验”这个标题的时候，便想到了上面这段历史。所以，我在想子耕是不是想回应这段历史，“继续实验”对上一场的“实验建筑”的重拾。

那么，回到第二个问题，“实验的对象”是什么呢？在“实验建筑”的时候，建筑师更多地去回应、挑战国营化设计院的生产体制。崔灿灿老师开场的时候提到一点我自己特别有感触，就是关于当下无论在艺术创作或者是建筑领域会看到一种“腐败”的现象。随着设计工作的熟练化，做一些事情会变得越来越得心应手，也越来越缺少一些思辨性、实验性、对抗性的东西。最近在建筑界挺热门的一个话题是关于“网红建筑”的讨论。在实地拜访一些所谓的“网红建筑”后，会很清晰感受到里面的一些公式化、模式化、套路化的手法。它们的创作者在设计的时候很清楚用哪些设计的手法能够实现一个网红效应。所以，虽然当下的建筑设计水准整体相比十年、二十年前有了一个很大的提升，却在某种程度上变得熟练化、变得“腐败”，而那些能够让人产生思考、发出挑战的建筑却越来越少。在这个背景下，子耕提出“把装置作为方法”，“继续实验”，我觉得是有一个很大的意义的。最后，说到装置，前面几位老师也讨论了很多。我可能想提及的是在这里会有两层意义上的装置。前面提到的装置更多的是艺术概念中的装置，即installation。在讲建筑的时候，我们会想到另一个层面上的装置，即福柯提到的apparatus这个概念，它也可以翻译成“装置”。福柯认为apparatus这个装置，是一系列通过社会规范、习俗、语言等等去规定人的行为的东西。在他的概念中，建筑，作为人们共同生活的场所，也因此是一种装置。子耕的这件作品通过“把装置作为方法”，呈现了一个非常个人化的经验。但是回到建筑和装置的关系，不知道未来是不是有一种可能性，将对于一种集体状态的想法投射到建筑作为一种装置、作为一种apparatus的一个愿景里边去。

何伊宁：我来阐释一下刚刚的问题：虽然我跟崔策不是很熟，过去这十年间大家都知道彼此在做的一些事情，从一开始做艺术家个案，到现在开始更多和青年艺术家一起做些事情，在疫情之后这么一个变化的时代中，从九层塔到现在，这么大体量的作品在当下是很难实现的，尤其是对于青年实践者来说，几乎是很难看到的。无论是美术馆还是博物馆，能够投给艺术家的经费，或者是支持去长时间对作品进行推广等等都不太可能，但是恰恰这个项目成功了。我特别关注的是你们怎么看待当下你们的合作，各自在过程中扮演了什么样的角色？

崔灿灿：其实他这件作品是多方合力的结果，从OCAT的展览，到坪山美术馆、再到山中天。我觉得子耕有一方面跟我比较像，我们都在很多事情上能试图为了完成一个事情搭建更多的资源，搭建更多的平台。我跟子耕合作是从九层塔开始。一个简单的感觉是内卷卷得非常够了，我在艺术圈基本一年做20个展览，量非常大，老跟艺术家合作，合作的我是有一点疲倦了，我需要跟建筑师合作，跟建筑师合作最主要的原因是像子耕说的一样我需要接受一种失败的合作。一个策划人和一个艺术家合作的模式特别简单，就是报方案，大家沟通。跟建筑师不太一样，建筑师是要盖房子，展览的规则不太一样，往往做建筑展是展模型居多，一开始我要做建筑的事情的时候，首先拒绝第一点是我不做模型展，因为模型展是说明书，做一个说明书效果图意义不大，我想做一些跟艺术有关，但是跟建筑又有关的事情。刚才大家在探讨一个事情的时候，一直使用一个词，“装置”，刚才大家的探讨是把装置作为一个媒介和工具来探讨，其实在主题上，我认为建筑和当代艺术在主题方面是一致的。比如父与子这个题材，宋冬做过父与子的作品，用影像的方式去抚摸父亲；赵赵做过父与子的作品，两件西装、一封信，交代两代人的决裂；早年，毛旭辉画过一些父与子系列的椅子，像是父权社会的倒塌，当代艺术里有非常多的父与子题材的作品。我们发现父与子这个题材面对不同的媒介，如果假设一个故事、观念、构思中，父与子是一个主体，不同的媒介对这个主体的反应是截然不同的。子耕用的很多方法是感觉的叠加。叠加、叠加再叠加。尤洋说到早期印象派是一个瞬间，现实是一个瞬间吗？不是！回忆空间中的记忆是有无数个瞬间构成，我们对父与子的关系，就像站在子耕的作品里边是一幕、两幕、三幕，是叠加式的感受。作为策划人我感兴趣的既不是建筑也不是设计、也不是艺术，我感兴趣是一个议题如何扩展、如何搭建更多资源。在90年代之后建筑迎来建设大高潮，大家接活；艺术圈迎来市场和博览会的大高潮；导演迎来电影IP的大高潮，我们忽略最基本的一个问题，我们怎么样面对公共议题？关于记忆、空间、承载故事、表达观念所有媒介都涵概这样的议题。只不过过去的专业分化把这些议题从一个拳头变成几根手指，各自搞各自的。所以我跟子耕的合作，从我个人角度是希望搭建一个对议题本身、对概念本身的回应。无论怎么样建筑、艺术，所有的媒介最后都是为了转化为思想、转化为感知、转化为一个传播和交流的媒介。

“继续实验”这个名字肯定有双关的，这个里面有很多心路历程，我没法一一展开来讲。一方面是针对自己的，像万莉刚才说的，“实验”在某种程度上在这个时代不再提了，这个时代不允许实验带来的后果和风险。但是那个时代留下了一些遗产，对于现在的实践是有一些可以反思的地方。崔灿灿：各位有什么补充？如果没有补充，现在进入提问环节。观众1：直接提问给王子耕老师，第一有一个小想法，您一直提到实验和失败，从观众的角度我并不觉得这是一场失败的实验。尽管可能完成度没有达到100%。从现在的完成度对观众来说已经有足够打动人心的分量，这是一个小想法。第二想问的是，我非常感动老师在做一个装置的时候付出了这样大的探索和努力，从我自己的感觉，这种有探索性的，能够打动人心的建筑越来越少了，这样的现象是存在的吗？或者是导致这样现象的原因是什么？王子耕：不知道怎么回答。万莉你能帮我回答一下吗？莫万莉：从我个人的角度来说不可否认这种现象还是存在的。不可否认建筑是需要更多的社会资源投入才能实现，可能建筑师在里面不能完全实现他个人的想法，可能被其他甲方的意图或者是被资金和其他条件左右。但是还是可以发现少数的作品里可以看到，建筑师在里面投入了他很多个人的、无论是情感或者是想法、或者是他对于建筑的一些感触。还是可以对建筑保有一丝希望的。王子耕：万莉说的挺对的，建筑不同的项目类型很不一样，总的来讲，建筑跟艺术还是很不同，建筑的底色还是一个服务行业，有很多具体的需求和任务需要满足。刚才何伊宁也提到一个非常重要的概念是“行业的生产方式”。生产方式很大程度的左右了结果。所以我觉得不同的建筑要具体地来看，具体来看当时的情景是什么样的。

观众2：我想问关于虚象与复制品、真实性之间的关系。特别觉得神奇的是您使用了两个虚象作为演出对象。虚像作为电影可以被接受，那反过来，假设人在空间中，周围的空间是虚拟的，但你的感觉是真实的，这样可以作为真实被接受吗？杨北辰：这是一个很大的问题，我不是学建筑出身的，我的学术背景是从电影转到当代艺术这样一个背景。所谓“真实”的问题在艺术领域的讨论有几百年了，每个时期对于真实的定义是在不断变化的。所谓的现代性诞生以来，在伴随着现代性诞生的各种各样新的媒介影响下，所谓的真实在发生着深刻的变化。在子耕的装置里面我们便可以看到不同时间结点上的各种媒介的重组。从早期的暗箱一直到非常当下的摄像头，每一个设备在那个时期都会被认为是创造虚像的设备。就像很多基于模拟技术的媒介，不管是电话、电报还是电影，在刚刚被发明出来的时候都曾经有过一个“神秘主义”的阶段。比如电报这种带有前-控制论原型的设备，在刚刚被创造出来的时候曾被用来实现隔空心电感应的魔术。无论是电影还是其他新媒介，我们在处理媒介的时候永远在处理媒介所产生的各式各样的视听经验。有一个非常重要的媒介学家基特勒曾说过：“一旦记忆和梦境、逝者和幽灵在技术上可以复制，读者和作者就不再需要幻觉的力量了。”“鬼故事”事实上蕴藏在新的媒介之中。某种程度上，我们可以说子耕讲了一个鬼故事。虽然这样说并不合适，但就你处理的记忆问题而言，确实在很多时候是“幽灵性”的。在这件作品中我们看到的这些媒介，包括媒介跟装置之间的结合与叠加，创造出了一个幽灵性的场域，而且是一个开放性的幽灵性的场域。观众进入之后看到所谓的“事实”和“幻象”受到艺术家制定的律法的高度控制。这个区域里边真实和虚构之间的界限是由王子耕来确定的，这取决于艺术家的审美特权，对此几乎没有什么可以讨价还价的空间。从现代主义诞生之后，艺术家就是有这样的权利，而我们需要做的则是在这样的场域中重新审视日常中的真实或虚构的概念本身。

崔灿灿：补充一下，展览和建筑体很大的区别是，我们没有一个实际的甲方需求，子耕愿意怎么表述对于策划人和场馆来说都是OK的，我们完全按照艺术家虚构的一个“真实”来服务，来配合。权力机制也决定了这种真实和虚拟的关系，和传统的建筑系统里面是不太一样的。尤洋：补充一点关于“真实”的问题，上个世纪50年代开始关于什么是真实，在哲学领域的讨论比较多，一是媒体技术发展非常迅猛；一方面是人类对即将到来的后工业时代产生了一些怀疑。要认识这个问题可以尝试两个概念要分开：一个是所谓的“真实界”，一个是所谓的“现实界”。这两者之间是有距离的。一般我们能够感受到的是现实界，不管是艺术品还是吃一口面包的味道。真实界是绝对客观的东西，在康德那里就是物自体，我们活在一个现实的世界，达不到进入到真正的真实界空间。今天说拟像发展得非常快，甚至味道、五感都能搞出来，再去想拉康为什么提出，你看这个东西，直视它，永远接近不了真实，反而需要折射才能接受。从这个角度看这个问题，真实界只能想象中存在，想去接触到确实没有什么可能。王硕：挺有意思的话题，你说的是real和reality的关系。回到子耕这件作品，一个很有意思的地方是，他的控制与非控制之间的度。其实这个东西可以完全是他主观的一种投射，而特别打动我的是子耕在访谈里说到影像有时会一闪而过，让观者误以为是某个认识的人那么一个瞬间，这就让这个作品是开放性的。我注意到一个细节，我参加一些艺术展的开幕式，还从来没有见过一个艺术家对自己的作品做一个五十页PPT的阐述。涉及到自己为什么做怎么做的一个完整的叙事性的描述，这个叙事性的描述跟作为装置作品的开放性的体验是不一样的，这里有一个子耕所给定的单线性的叙事 – 似乎如果不了解你就得不到某种完整体验，可是这个东西又具有多重的开放性。所以这里有个问题：你觉得这个PPT，以及你的访谈是不是作品的一部分？如果是，按照通常意义上说也许创造了一种混合状态；如果不是，只在今天这种特殊的场合讲一次，那今天大家真的都是非常荣幸能听到这个作品里边背后的一个叙事。

王子耕：我觉得那个知识雷锋访谈可能是因为让人产生了共情。我在那个里面讲的都是真实发生在我身边的事情。里面有一个评论我觉得说的挺对的，“没有任何虚幻的安慰，比真实更有力量”。包括孙海霆刚才说的也让我挺认同的，也是很感动的。崔灿灿：顺着这个议题说一下，艺术家很少讲制造本身的东西，他们对建造本身的兴趣并不是特别大，但是子耕跟我讲过程本身、构造本身、材料本身，艺术家很少说你知道我这个雕塑是大理石，它如何雕刻的这种事，我们很少会说。材料本身对我们来说就是一个惯用的材料，最终是为了那个感觉和故事。艺术作品某些方面是为了传达尤洋说的是真实界、现实界。它是一个感觉，是一个非常强烈的感知系统。某些方面艺术排除实用性，只需要为感知负责，感知之前的东西只不过是逼近某种真实界的一个手段。但是在子耕这里可能语言系统更强烈，建筑自身的构造会产生某种意义。今天的对谈到此结束。谢谢大家！编辑：宋蕾、星竹

论坛海报