我想用我的方式提问

作为深圳坪山美术馆（新馆）开馆展，“未知城市：中国当代建筑装置影像展”是2019年中国最重要的学术展览之一。本次展览由深圳市坪山区人民政府主办，特邀请张宇星、野城和韩晶作为策展人。展览邀请了70多位参展人（包括建筑师/规划师/设计师/艺术家/城市研究者等），希望通过展览这种“空间思想实验”方式，来探讨城市本体哲学的未知性，同时也探索城市未来状态的可能性。本次展览于2019年3月30日开幕，并已于2019年10月13日顺利闭幕。 在整个展览期间，策展人结合展览内容对部分参展人做了深度学术访谈，这些访谈资料作为第一手素材，将成为展览出版物的重要内容之一。2019年5月8日，策展人张宇星和韩晶在中央美术学院对本次展览的参展人王子耕进行了访谈。现将经整理的访谈记录发布如下：

黑色玛丽制作模型（左）黑色玛丽展览现场（右）

张宇星&韩晶： 子耕好！我们这次展览的主题叫“未知城市”，您用了一个既像建筑又像城市的“类模型装置”来阐释这个主题，黑色模型的效果非常酷，吸引了很多人的关注，包括老人和小孩，大家都会在模型面前驻足、猜测、观想。一个小绿屋和一组巨大而复杂的管道系统之间，形成了有趣的空间-设施共生系统，这中间一定蕴含了某种象征意义，也许，它是来自某个具体的建筑或者城市空间意向？ 王子耕： 确实。这个装置作品的最初意向，来自于一张网络图片，是华为东莞总部施工过程中的一个立面mockup，不同历史时期的欧式古典建筑立面完全背离他的形式和建造逻辑，当成幕墙一样对待，整片地用钢结构固定在混凝土框架上，甚至立面开洞和层之间都没有关系。我觉得这个太批判了，太有力了，这本身就应该是个作品了。所以一开始我在想，抛开那些所谓的职业化，当代的建筑核心什么是被今天丢弃的，这种取舍一定意味着什么，可能恰恰是这个行业今天所面对的危机。一开始我其实是想做一种新多米诺体系来参加坪山展览，多米诺是个结构空间体系，而我想让人看见支撑这个空间建造体系背后的东西。这个体系在今天的泛滥和基础设施有很大关系，这挺有意思的。 这个装置就是从这样的想法发展来的。一个“表里不一”的空间寓言。这个装置所谓的功能空间就是那个绿房间，而绿房间之所以可以成立，是基于它之上的整套基础设施系统，包括水、电、气、空调环境等。今天建筑学内生的学科性是难以解释今天的世界的，建筑越来越是这样一套生存环境基础设施体系的一个环节，而建筑物其实是作为机器和管道的终端存在的。这也是库哈斯最近在乡村问题上想探讨的。表皮在今天越来越成为一种布景，这种布景比70年代的探讨更极端，绿幕就是最极端的空间，它把三维重新拍回二维，在二维里创造所有可能性。基本上建筑已经死了。当然它已经死过好几次了。我觉得这个事特别当代而且有意思。 景片或者说假立面在电影制景里非常常见。这是典型的上世纪70年代好莱坞的拍摄场景，可以看到这些假立面、这些假房子。这张图是希区柯克拍《惊魂记》的时候，山顶那个住宅，也是假立面。这肯定就是一个经济逻辑下的产物，你看它摄影机拍不到的地方它都不带建的，就这么一小条它都不建，一切为摄像机服务。这张图也特棒，我把它用在我的电影课的海报上了。电影对建筑这个行业有某种预见性是不是？

华为东莞总部施工过程中的立面mockup（左）《惊魂记》电影制景（右）

当然我们用了几个手段去表达这个假。比如这张图，开窗洞口是有一个喇叭口的，这些侧面的斜切线，都指向一个点，从这个点向建筑内部看过去，会发现窗洞是有进深的，于是假立面不再是片了，成为一个“假空间”。这个假房子和屋子里面用绿幕形成的虚假空间本质上是同样的东西，假里包着假的结构。我把它们共同构成的空间系统，叫做“黑色玛丽”。这是对历史上第一个电影摄影棚的致敬。黑色玛丽（BlackMaria）是爱迪生1897年发明的第一个电影摄影棚，在英语里面也有“黑色囚车”的意思。不管是黑色玛丽（摄影棚）还是黑色囚车，都暗示了一种人类困境，一种愉悦的囚禁，或者说暗示了世界运行的某种方式。

黑色玛丽制作模型

张宇星&韩晶： 这个暗示和隐喻很有意思，勾起了我们对于“未知”的一种探知欲望，反过来，也阐释了我们每个人在当代现实系统中所处的一种普遍状态。如果回到建筑学，回到您刚刚说到的多米诺体系，也许黑色玛丽对我们理解现代主义在今天以及未来有可能发生的变异，会有所启发吧？ 首先，现代主义建筑与古典建筑的根本区别，不仅仅在于它作为一种建筑，更重要在于也作为一种基础设施。正是因为具备了现代化的水、电、电梯、空调、燃气、采光、停车等基础设施功能，现代建筑才称之为现代建筑。早期，现代主义建筑其实是倾向于把基础设施做到极简的（这也正是勒.柯布西耶的多米诺体系的精髓所在），记得当时密斯设计的经典住宅，把卫生间设施做得极小，其他所有空间都被释放出来了。而现在，现代主义似乎开始走到一个极端，就是反过来了，正如黑色玛丽装置中所呈现的，实际上可以定义为一种“现代主义的变体主义”。现代主义走到反面，基础设施系统成为一种极其强大的控制性力量。因此，黑色玛丽与其说是一个暗示和隐喻，不如说是一个批判。 其次，以假立面为代表的“虚假的空间”，以及假立面所包裹的基础设施系统中那个具有魔幻色彩的绿房子，颠覆了现代主义从一开始就遵从（甚至作为价值基础）的所谓“真实性”。电影置景和布景创造了一种新的真实，虽然这种真实仅仅是在电影镜头中可以被理解为真实的虚假片段。电影改变了我们对空间的观看方式，它与现代主义建筑所定义的真实空间完全不同。比如标准的现代建筑中的流动空间，你要在里面完全走完，才能体会到这个空间。而这种“完整的真实性”在电影置景中其实是多余的，电影置景只需要搭建我所想给你观看的，某种意义上，摄影棚就是一个厂房，专门用于生产虚假的空间，这些虚假的空间被装饰成小绿屋，然后小绿屋可以变成任何场景。

爱迪生于1897年发明的第一个电影摄影棚BlackMaria

绿幕摄影棚

电影《闪灵》海报（左）电影《闪灵》中的瞭望酒店制景立面（右）

王子耕： 没错，专门生产虚假的空间。所以不管是基础设施对人的规范，还是假立面以及小绿屋对人的自我塑造，都是体系使人成为体系自愿的囚徒。这个作品的假立面，其实来源于库布里克的电影《闪灵》中的瞭望酒店（OverlookHotel）。电影里那座酒店就是一个对作家一家囚禁的容器。关于这个作品我觉得写设计说明不合适，于是写了几句谜语： “甜美的梦，醒来是更甜美的梦，从出生的那个刹那，被造物主囚禁在这黑色的囚车。被雪掩埋的瞭望酒店里，是找不到红线的迷宫。在莫菲斯特的赌注里，春天的绿色，才是一切真实的摇篮。” “醒来是更甜美的梦”嵌套的梦境预示着这是一个“假中假”的结构，一个假房子里面的绿房间；“瞭望酒店”就是《闪灵》里这个旅店的名字；“被雪掩埋”，是故事发生的前提，这一家三口被困在酒店里了；“找不到红线的迷宫”，迷宫是电影中的一个场景。红线和迷宫也很容易让人想到克里特岛迷宫的故事。提修斯要去杀掉迷宫里的弥诺陶洛斯，克里特公主阿里阿德涅爱上了提修斯，她就给提修斯一根红线，进去拉着这根红线，再顺着红线就可以走出来。所以红线隐喻着解决问题的方法与出路；“在莫菲斯特的赌注里”，莫菲斯特是《浮士德》中的魔鬼，他叫做“永在否定的精灵”，《浮士德》也是从他跟上帝的赌注里开始的；“春天的绿色”，说的就是装置中的这个绿房间，房间的核心是一张婴儿床。

张宇星&韩晶： 同样是具有批判性的作品，建筑师可能会更加关注空间，或者是与空间相关联的空间建构形式（比如建构模型、大型可进入和可体验型装置等），这中间，是否存在一种可能性，即您的几个装置作品都存在着“放大”为真实建筑的可能性？如果按照模型放样进行一定比例的放大之后，作品中的这种批判性还会存在吗？ 王子耕： 如果让我做房子，我不会这么做，我会做别的。 张宇星&韩晶： 其实是受到您作品的启发，如果我们设想，某位建筑师做了一个真实尺度的建筑，但这个建筑同时看起来还像是装置，并且装置作品也隐含了某种批判性，也许会非常牛了。因为从您的作品里面，看到了这种希望。现在您没有考虑尺度问题，如果把尺度、构造、材料等建造性细节考虑进去的话，再把尺度放大，类似蓬皮杜中心，这样的新的“批判性建筑类型”是否会诞生呢？ 王子耕： 我可能不会这么想。建筑的批判性应该建立在建筑问题上。库哈斯在建筑作品和研究批评层面也没有建立一个对等的解释关系。 张宇星&韩晶： 当然，这里面有一个问题，作为一个装置作品，它也许是有批判性的，但如果作为一个具体的建筑，就转化为自己所批判的对象了，这个悖论似乎无法化解。比如黑色玛丽中的绿色小屋，如果它是真实建筑中的一个小房间，看起来其实可以在其中“宅”得很舒服，因为巨大的基础设施在为其服务，为什么要批判这种状态呢？而如果以一个局外人，比如艺术家身份来看待这个绿房子，明显可以看出系统与人之间的那种扭曲的共生关系。 王子耕： 确实，这也是为什么建筑师和艺术家处理的问题不一样。建筑师大部分精力还是放在想把一件事做成，大到把项目谈下来，小到两个面怎么交圈，做成对建筑师太重要了。艺术家一上来就要面对的是作品的核心问题，就是你要说什么。这个太不一样了。

张宇星&韩晶： 从现在的趋势来看，建筑背后的体系其实越来倾向于转化为“建筑的外部体系支撑”状态，比如您在装置中的这些具像的管道，它们是在表现基础设施系统的，但现实生活中，与我们生存相关的基础设施正在走向抽象化、无形化，比如wifi这种东西，你是看不到的，但实际上也是管道，这种管道是无形的。 也就是说，在未来虚拟管道和虚拟基础设施的巨大控制网络中，每个人的小绿屋，可以给你很大很大的空间，让你感受不到被监视、被局限、被控制的状态，但实际上你受的隐形控制其实是更大了，这是新的体系化控制形态。因为是做展览，就可以用比较直观的方法来表现（比如黑色玛丽中的复杂管道系统）。但如果是做真实的建筑，放大尺度了，有没有一种建筑形式来表达呢？说白了，其实是想问，如果新的蓬皮杜中心出现了，它会是一种什么样的建筑形态？ 王子耕： 会是极端反自然同时又极端模拟自然的状态，而且需要精确调控就必然是封闭状态的。是不是特别不符合今天建筑学虚弱的政治正确？但这就是现实。 基础设施现在越来越变得更加无形，网络时代根本上是反建筑的，不需要建筑，又或者说建筑被设备化了。而传统理解上的建筑之所以存在，是因为人还是具有身体的，身体无法被舍弃。从你出生之后，就必须要背负这个存在，你的身体就需要有顶棚来给你遮风避雨，需要有舒适的体表环境、温度，需要有床来睡觉，有桌子来吃饭。这个目前是没法取代的。但是网络时代在加速去身体性的过程，意识和身体的分离就是和物理层次的分离，建筑学变成一种生活品味，一种奇观，一种广告商，建筑师就变成了为这个终端设计某种体验消费的一个环节。所以我是觉得，一个新蓬皮杜的出现不是一个建筑问题了，而是大的人机生态系统如何放弃建筑的过程。当然，有先见之明的人也会把它纳入到下一代建筑学的议程。 张宇星&韩晶： 这会带来一个严重后果，即现代人对房子的感觉越来越少，建筑师做了大量的工作，想让这个房子、让空间来吸引你，但实际上绝大部分人都是“无感”的，这是一个问题，就是对空间本身内在吸引人的特质在消解，这个消解不仅仅是设计的问题，更有可能是体系的问题。刚刚中午我们访谈张永和老师的时候，他也谈到这个问题，他认为通过时空体验类型的重新塑造，通过时空观念的改变，进而改变空间构成体系，还是有可能吸引人重新回到空间的。也就是，通过空间本身来拯救空间！希望寻找到一条新路径。 王子耕： 其实我是觉得当代人更多地是生活、沉浸在一个更加广阔的叙事中，而建筑空间只是叙事的一小部分而已。我不太讨论抽象的空间。 张宇星&韩晶： 但从空间生产角度来看，空间对人的社会结构、行为方式等还是具有基础性价值，物质空间即使作为叙事的一部分，也不可能完全消解掉。当然，您的系列作品至少说明了一点，即空间形式、空间体验、空间功能和基础设施之间，应该是可以脱开的，它们不再是像现代主义早期那么紧紧相连了。这个现象特别具有当代性，应该算是对现代主义的一个批判吧。 王子耕： 它有悲剧性！对某种精英意识的质疑。我希望让人看到这种情绪，悲剧性不是惨，是一种无能为力，一种消极的积极运动。无能为力里面有特别深沉的东西。但是多数盖房子还是一个有业主的服务行为，我们不能这么干。 张宇星&韩晶： 那你会不会有一点分裂的感觉呢，特别是在价值观上，会有分裂吗？ 王子耕： 我不觉得分裂，我觉得是不同的事。 张宇星&韩晶： 艺术品，特别是大型装置艺术，现在也面临一个趋势，就是触碰到了建筑的边界，所以现在很多艺术装置也开始有建构性的因子在里面，比如蛇形画廊，可以称之为实验建筑，也可以称之为实验装置艺术。从深双（UABB）这几年的展览形态来看，建筑展和艺术展的区别似乎也在弱化与消解，甚至可以说完全没有边界了。去巴塞尔艺术博览会看一下，大型艺术装置的类型非常丰富，其中也有很多批判性的作品。那么，建筑师的批判与艺术家的批判，在同样使用装置这种形式的前提下，他们的差异到底在哪儿呢？或者说，根本就不需要讨论这种差异性？ 王子耕： 建筑师和艺术家的装置差别还是挺大的，G点不一样，手段也不一样。其实我觉得很难说展览委托的建筑是建筑，更像是实体的宣言。 张宇星&韩晶： 在深双（UABB）的一些展场设计中，有过一些类似尝试，这似乎不仅仅是在拯救建筑，更多是在拯救展览（建筑展）了。建筑师应该在建筑展上进行实验，如果能建立一种基于真实建筑尺度的“批判性建构场景”，也许是建筑展区别于艺术展的一个重要看点。也就是说，建筑师他用自己的建筑本身去批判体系（当然包括建筑体系），同时也尝试建构一种新体系，那就会更好玩一点儿，但难度比较大。 王子耕： 那得看您了。我觉得今天中国的建筑状况实验性在下降，而且很明显，大家都做的挺好挺甜的，这个是挺要命的。 张宇星&韩晶： 这是很危险的。建筑学受外部因素的控制越来越强，建筑学本体（如果有本体存在的话）的逻辑自洽性在大大减弱。而早期现代主义的逻辑自洽性其实是非常高的，虽然有各种各样的负外部性问题，但它至少是内部自洽的。这个问题特别值得我们认真思考。 王子耕： 即使有本体也是有时代性的，还是希望这个学科能多向前看，不是只有地域性可以关注，勇敢一点，看到真问题，提问比答案重要得多。 张宇星&韩晶： 谢谢子耕！今天讨论的许多问题，实际上已经超越了建筑学范畴，这也是我们未知城市展览的最初宗旨：让建筑师/艺术家以一个艺术家/建筑师的身份来思考城市。这种身份的互换，也许有助于大家跳出自己的已知领域，进入更大的未知区间。

2017年深港城市/建筑双城双年展（UABB）参展作品《渔村童话》局部