另一种建筑师

摘要：文章通过回溯20世纪六七十年代西方资本主义世界剧变所引发的建筑学转向，阐明“另一种”建筑实践的历史脉络和成因，并进一步揭示“另一种”建筑议程在当下中国的相关性和必要性。作者以自身实践的四条思想路径为线索，以案例为基础，阐述了近年来在装置、艺术与建筑实践中的思考，并提出建筑训练和核心能力的七个重点。面对复杂流动的外部现实和转变中的学科内部现实，建筑师的真正能力一方面在于批判性的建设性，能够带着问题意识去理解和建构世界；另一方面在于对自身可能性的拓展，用另一种视角重新审视建筑师能力的底层逻辑，发现更广阔的实践阵地。

建筑师这个古老职业介入社会的方式从来不是一成不变的，它根植于时代的技术与政治语境。以20世纪60年代到70年代为例，媒介与技术的突变深刻地重塑了既有的世界秩序。建筑的话语也由自上而下、中心化和确定性的态度发展为一种“大胆、预测性、思辨性和开放性”的态度。[1]建筑作为一种计划，一种议程，一种批判，从一种关注纯粹工艺和材料的身体劳作上升到一种去身体性与物质性的智识活动并指向未来更多元的实践。在这一时期之后，一些新的议题和媒介被纳入建筑学的范畴，例如影像、寓言写作和装置等，共同形成了新的建筑学科边界，智识型的建筑逐渐成为了建筑学的传统。 从本质上来看，这场政治文化危机是资本主义自我发展进程中的一种必然会发生的结构性和周期性冲突。[2]然而，技术和媒介在这个时期的剧烈转型为这次变革带来了前所未有的势能。杂志、广播、电视广告等大众媒体的普及，以及象征反叛的摇滚音乐等文化的流行，为年轻一代带来了思想解放，更促使他们渴望确立自身的政治文化声音。这大大促进了以视觉和音乐为媒介的反主流文化的兴起，并逆向渗透到主流社会空间和文化中。[3]电视、照相机、收音机、录影机等电子设备的商业化，推动了社会在战后繁荣经济下自我消解过剩生产力的消费主义。技术的商业化和消费主义为这一代年轻人提供了新的创作和发声的途径。人们从工业时代的以机器为延伸，转变为媒体时代的以媒介为延伸的个体。[4] 迈克尔•海斯（Micheal Hays）认为20世纪60年代以来的建筑转向了一种具有高度的理论自觉性和批判能力的建筑文化生产。[5]一方面，战争打破了建筑稳定崇高的社会隐喻，随着现代主义乌托邦的解体，引发了知识界对现代主义建筑议程的深度反思。同时，人造环境与自然之间的矛盾变得日益无法忽视。传统的建造活动已无法弥合社会的裂痕，这促使了建筑纳入更多政治化的讨论和智识的思考。另一方面，计算机技术和通信网络的日益成熟，以及控制论的发展，带来一种将建筑视作网络和系统的全新理解。建筑从工业时代的机器，转变为由信息网络和计算机反馈构成的“看不见的系统”。[6]这种视角为建筑带来另一种介入世界的方式：建筑不再仅限于实体结构，而是作为深层机制来构建世界。 建筑话语的这种转变引发了很多影响深远的激进建筑运动，它们广泛地辐射到了欧美的建筑教育领域，诞生了一大批以独立小组为组织形式的“另一种建筑师”。仅以意大利为例，1965年前后，佛罗伦萨开始成为激进建筑运动的中心，一些佛罗伦萨大学的毕业生组成相应团体，开始进行批判性建筑研究。1966 年阿基佐姆（Archizoom）和超级工作室（Superstudio）在佛罗伦萨旁的皮斯托雅（Pistoa）举办的“超建筑”展览正式宣告了团队的成立。到1968 年，建筑团队“UFO”和“9999”小组也正式出现在佛罗伦萨。而这些以智识性思考介入建筑实践的团体深刻影响着战后西方的部分建筑教育阵地。 这种转向，通过对塑造环境的过程和力量的建设性批判，叠加战后技术和媒介的商业化，解放了建筑的实践形式和媒介。例如，低成本印刷技术的普及使建筑电讯派（Archigram）等年轻建筑师团体开始用出版物进行实践。[7]这些非主流的杂志迅速吸引了国际主流建筑媒体的注意，并被广泛地引用（图1）。

图1 汉斯·霍莱因，《非物质环境控制工具包：建筑药丸》。 图2 1986年米兰三年展上与策展人辩论的占领者。

到了1968年的米兰三年展，建筑师们已经熟练地结合图纸、影像、装置等多种形式来展示他们的宣言（图2）。他们借用艺术领域的手段，结合出版物的传播方式，依托20世纪六七十年代兴起的国际性建筑展览，将建筑的智识活动从局限于同行之间的领域拓展到一个公开的批判性语境中，积极参与构建更大的社会环境。 正因如此，“另一种建筑师”绝不是断裂的、无根的出现在历史线索中，而是一种对传统的继承和现实的正向反馈。关于什么是“建筑的”多年来也纠缠在复杂的学科性和建造实践的多重观念拉扯之中。塔夫里（Manfredo Tafuri）认为，“另一种建筑师‘应当’……如社会的思想家一样，了解适合都市现象学介入的领域，形式如何说服大众，对自身的研究如何做自我批判，以及就形式调查层面进行建筑作为客体和都市组织角色之间的辩证”。[8]随着技术、认知以及教育方法的激进更新，建筑学在社会中扮演的角色和功能被西方知识界质疑和不断重置，试图在语言、文学、哲学等人文领域建立更根源性的连接。建筑研究的方法和范畴在这一时期被极大地拓展。

笔者近年的实践一直介于“这一种”与“另一种”之间，我们的工作不仅限于建筑设计，同时也包括了装置与艺术作品、策展与展陈设计、影像与多媒体制作、独立出版等领域。我们希望立足于叙事与表达、环境控制与技术哲学、媒介与消费为核心研究领域，试图以更具思辨性的方式介入建筑实践的议程中。我们的一些作品可以归纳为以下四种思维路径：思辨、寓言、重演和转译。

图3 "Beijing Blue"剧照。

思辨设计虽然大部分是基于对未来的想象，但是它指向的是对现实的批判。它通过在虚拟情境中推导或极致运用现有规则，来探讨和反思对那些被视为理所当然的现象，以及现象背后的本质。思辨既是一种媒介化的设计方法，也是批判性思维的外化形式，是以一种非语言的方式进行的论证过程。在建筑学的议程中，思辨设计是一种问题意识的综合应用。它的指向未必是一种“建造”的建筑学，而是对现实理解和干预的智力活动。而这种智力活动正是20世纪六七十年代在知识分子类型的建筑学转型底层逻辑下的学院化的发展产物。 “A Beautiful Country”三部曲是2013—2014年期间笔者在普林斯顿读书期间的作品，它由三个相互关联的反乌托邦叙事性设计组成，借由建筑学以及其他学科的知识，通过三个关于中国的城市的叙事去表达资本逻辑下的空间批评，探讨不同表述形式下的学科议题。每一个项目都基于对当前城市空间塑造的不同层面的推动力量的观察，各有侧重也相互关联，并将这种关注对应到不同的城市和不同的表述形式中。这三个城市分别是：北京、东莞和重庆。 “Beijing Blue”（图3）是“A Beautiful Country”三部曲的其中一部，影片以北京的空气污染现实为背景，构建了一个民众通过网络支付平台购买新鲜空气的未来，通过对一个普通北京家庭的日常性记录，描述了一个在全球化背景下不能自我供给的生态，探讨了资本主义活动在新的交易形式下的展现。利用遍布海底的光纤通讯网络（图4），货币的转移和执行速度以毫秒为单位，与此同时，货物的转移却需要受到距离和物流技术的限制，这两者之间的时间差创造了新的资本机会。按资本最大化的逻辑，影片设想了四个原则和与之相对应的策略，这四个理性的商业策略是整个故事构架和批判的核心（图5）。而交易的形成，正是由于全球化时期展现出的新自由主义逻辑和地缘的不均衡，而如今这种结构性的紧张与矛盾状态被修饰和隐藏在很多不可见的维度。列斐伏尔认为，资本主义是通过空间生产而生存下来的，针对空间生产及其逻辑的思考，是人类社会可持续发展宣言的基石。全球化作为一个空间概念，是理解当前城市空间逻辑的基础，而这一观察手段在当前的数字化浪潮里变得更为隐秘和复杂。这部影片所描绘的虚拟未来，正是对现实空间生产资本逻辑的批判和社会图景的警示。

图4 海底光纤断面。

图5 网络交易平台的资金流动图解及方程式。

“苦塔”（图6、图7）作为三部曲的第二部，这个项目试图通过对苹果产品全球产业链的地理重置去阐述当今全球化资本活动在地理学景观中隐藏的矛盾与张力。叙事经由一份虚构的目击证词（图8）引出，这份证词是一位在纽约帝国大厦底层的苹果店工作的保安在警察局的备案，这位保安在经历了长时间的幻听折磨之后发现了在帝国大厦内部隐藏的另一个世界，“苦塔”便是根据他的目击记录绘制出的剖面图。 这张剖面图的表达（手绘、纸张折痕、文件形式）都在说服观者去接受一个重构世界的真实性，但塔内按佛教四谛（苦、集、灭、道）逻辑组织的内容却具备虚构的特质，这种虚构恰恰是对现实世界中“真实”的反讽。它直观地将现实世界中互相分离的生产环节（塔内的东莞）和消费环节（塔底的苹果店）并置在一起。这种并置便是对高度一体化的世界经济中隐含的暴力的揭示和诘问。

图6.7 "苦塔"局部。

图8 保安的目击证词。

三部曲的第三个作品“渔村童话”（图9、图10）以船作为全球化的空间隐喻，描述了一个在全球化背景下不能自我供给并依靠巨型基础设施进行生存权交易的乌托邦的失效。这个乌托邦即是我们对异化的现实和极端现代主义信仰的投射。这个“利维坦”即是全球化时期的经济解决方案和生存方式：它既是一种新型的企业形式，也是一座移动的代工工厂（一座无法离开的海上监狱）。它以五个球形气仓（圆型监狱）组织人的生产和生活，以最大化资本效率的方式将劳动时间和运输时间叠加。以“船”为主体的城市是对萨斯基亚·萨森（Saskia Sassen）关于“全球企业主体”城市 ① 和凯勒·伊斯特林（Keller Easterling）关于自由贸易区的观察的一种批判性回应。

图9.10 "渔村童话"局部

关于思辨设计的设计思维，另外的两个例子来自2021年迪斯尼“Mickey: The True Original”艺术展北京站的委托艺术作品。展览要求以米奇的形象为原型进行创作。我们从“未来考古”和“符号”两种解题角度介入到迪斯尼这一著名的文化IP形象的艺术化再造。 米奇的太空形象（图11）中似乎并不在意宇航服是否适配米奇特殊的身体构造，而我们希望用头盔这一器物去创造和迷惑真实的存在。“米奇的头盔”（图12、图13）虚构了一场考古发现，并通过虚构“物”去推知和混淆“物的主体”的现实与创造之间的界限——头盔并不属于身体，但它暗示了身体。我们利用“头盔”这一具象装置去展现“现实世界中创造的虚构”与“虚构对现实世界的侵蚀”之间的矛盾。通过对现实世界中虚拟人物的再创造，将艺术形象代入了模糊地带，使其在虚构的世界中成为真实的遗迹。我们希望这个作品引出如下思考：如果人们考古发现了一个带着耳朵的头盔，是否会怀疑这种生物是不是真的存在过？是否会认为动画也许并非虚构而是再现？如果我们对历史的认知建立在对已知的推测之上，我们建构的历史究竟为何？我们为观众建构了“米奇真正存在”的想象空间，激发对现实世界中的唯一确定性的质疑，并鼓励不同解读的出现，而每一种解读都将指向一个不同的历史和宇宙，因此引发一场关于复制与物体、虚拟与真实、文化象征的建构与解构的讨论。

图11 米奇的太空形象

图12.13 "米奇的头盔"

在关于米奇的另一件艺术“米奇的耳朵” （图14、图15）中，我们发现了符号作为流行文化在传播中的有趣现象，并把它作为设计的切入点。米奇作为世界上最具辨识度的卡通形象之一，其标志性轮廓是由头部和两个耳朵共同构成的三个圆组成的极具识别性的图像轮廓。为了保持这种视觉形象上的一致性，在二维的屏幕空间中，其头部的三维运动与正向面对观众的耳朵分别遵循不同的透视规则和运动原理，形成了一种既符合视觉识别性又违背物理规则的矛盾体（图16、图17）。我们将这一观察直接实体化为艺术作品。我们以吸光的黑色材料（图18）聚焦三维与二维的矛盾对立，将三维形象以二维剪影的方式呈现。作品中的耳朵会识别出观众的相对位置，并永远以正面面对观众。观众在以不同角度欣赏作品时会获得与经验相似但却与物理相悖的矛盾感官体验。

图14.15 "米奇的耳朵"

图16 米奇的专利图及二维动画截图

图17 "米奇耳朵"内部图示及转动示意

图18 黑色吸光材料

图19.20 "黑色玛丽"

寓言在文学上往往是篇幅短小，涵义具备象征和警示作用的文体。在时间被抽离的静态物上空间就需要承担文学的能动性。叙事性往往存在于氛围的营造、符号的能指、观者的参与等多个维度。有一些寓言也包含需要被解码才能理解或延展的多层信息和意图，在这里作者并不担心被误读，反而误读构成一层保护，而获得钥匙的观者才能听到作者与他们之间的密语。 “黑色玛丽”（Black Maria）（图19、图20）是2019年“未知城市：中国当代建筑装置影像展”的委托作品。名字来源于是托马斯·爱迪生于1897年发明的第一个电影摄影棚，在英语中也有“囚车”的意思。我们使用这个名字一方面指向对电影工具的借用，另一方面也暗示了一种人类困境，一种体系自愿的囚徒，我们希望借助模型的方式隐喻系统性人与供给体系间的异化关系。

在作品配文中作者写道： “甜美的梦/醒来是更甜美的梦/从出生的那个刹那/被造物主囚禁在这黑色的囚车/被雪掩埋的瞭望酒店里/是找不到红线的迷宫/在梅菲斯特 ②的赌注里/春天的绿色/才是一切真实的摇篮” “黑色玛丽”是一个表里不一的空间寓言。一个专门生产虚假的空间。模型为一个三层包裹性的结构，它的核心是一个放着婴儿床的绿幕房间（图21）。绿幕技术（图22）是电影后期的常见技术，是环境的虚假载体。这种载体依托其上的复杂基础设施供给系统。房间成为这样一套机器供给体系的终端。这个系统又隐藏在一个电影制景的假立面里，假面来源于导演斯坦利·库布里克的电影《闪灵》③中囚禁作家一家的瞭望酒店（Overlook Hotel）。

图21 "黑色玛丽"中绿幕房间内的婴儿床

图22 绿幕技术

“黑色玛丽”是对真实性的质疑和真相的追问。表皮在今天越来越成为一种布景，这种布景比20世纪70年代的探讨更极端，绿幕就是最极端的空间，它利用电脑合成技术将三维的模拟信号在二维中拼贴并创造所有的环境可能性。这个由系统所提供的布景化生存，即是对现代社会规训下的人类状态的投射和寓言。 另一个例子来自龙游瀫石光的委托艺术装置“秘密”。这个由三组装置构成的作品将寓言化叙事更进一步，将装置与手机交互相结合。作品在龙游船厂岛的丛林间用三个篇章讲述一段同《赫洛与勒安得耳》 ④ 共韵脚的寓言，试图探讨两个人在时空维度的牵扯与宿命。 “秘密”分别由“密语”“忘川”“形影”三组装置按叙事顺序组成。“密语”（图23）是在丛林间漂浮的黑色花朵，当你靠近时它会缓缓转向移动，面向你，闭合的花蕾缓缓张开，你事先通过小程序输入的一段对另一个人的话语会以摩斯密码的形式在林间闪烁。之后它会引导你来到第二个装置“忘川”前。“忘川”（图24）位于一条废弃灌溉渠之上，像是潮水退去被遗忘在岸边的船只，孤立在水渠之上，当有人靠近，水会从底部缓缓冒出，手机会提示你盛一瓢水，这既是回忆，也是一把钥匙，它将启动下一段旅程。当你跨过水渠，踏着布满松针松果的柔软土地，来到最终章的“形影”（图25）前，将手中的水倒入圆盘上的空心梭体，装置就会被触发。圆盘上雕刻的星宿（图26）对应着世界不同的城市群，是一种地理的计量，外圈则是关于时间的计量。水面上下有一对互成镜像关系的梭体，这对梭体代表着你和你心中的人的相对时空位置，当你们远隔两地，梭体会游走到星盘中不同的地理位置和时区，当你们在一起的时候，上下的梭体会叠加在一起，如同倒影，形影不离。在丛林间完成一次关于情感的占卜，一次关于思念的仪式。

图23-25 龙游系列装置"密语""忘川""形影"

“秘密”这三组装置由手机小程序（图27）串联，观者依照游览路线层层展开体验，逐一解开隐藏在场景中的寓言故事。它涉及到机械运动、结构、灯光、编程、电控、植被、铸造、交互设计、平面设计等多个领域。从最初的现场感受、想法到落地，这个作品不仅是一次关于寓言的大地书写，同样也是对“另一种建筑师”执行和统筹能力的考验。

图26 "形影"装置圆盘上雕刻的星宿

图27 龙游系列装置手机小程序

“关系”这组雕塑作品同样是关于情感关系的探讨。2023年751国际设计节以“爱的阐释”为题目进行邀请创作。我们希望对城市既有物细微的观察和移情来表达对这一命题的理解。两个物体之间的造型、关系、作用力成为我们表达的切口。01号作品（图28）以防波提构件为原型，两个无法单独稳定站立的个体互相依靠，彼此支撑形成一种临时的稳定状态。02号作品（图29）以链条的拉扯展现情感关系中彼此牵扯、制约，同时依偎、支撑的张力，这两组作品以日常中视而不见的物体间的两者关系为原型，去发掘平淡日常中的隐喻和移情，去表达情感关系中相互依赖和束缚的复杂性，进而完成对“爱的阐释”的主题的解答。

图28 "关系"系列雕塑01号作品

图29 "关系"系列雕塑02号作品

图30 "铸忆"展览空间装置

海登·怀特(Hayden White)在《形式的内容》的论文集前言中这样解释这个书名：叙事文并不是一种中立的话语形式, 而是一种隐含了独特的意识形态乃至具体政治含义的本体论和认识论意义上的选项, 它远非表述历史事件和历史过程的中性媒介, 而是以神话的观点来看待现实, 因而它是一种概念性或伪概念性的“内容” 。[9]同样的，任何形式的重演也都是对现实的无妄追溯，是利用叙事结构、媒介去进行现实重塑的机会。 “铸忆”展览（图30-32）是围绕首钢园区及三高炉博物馆设计与改造的展览项目，2018年于威尼斯的圣凯特琳娜教堂建造。我们将展览定位在“从个体和家庭叙事层面呈现首钢工业区的历史、当下与未来，从微观具象的切口窥探以首钢为代表的中国近代化转型之路”。作为策展人和设计者，我们希望将程式化的建筑项目展示转向关于具体的场所与记忆的重演。通过具体可感的“人”的故事，使观者产生共情，去跨越文化的隔阂。 与常规的展览形式不同，这次展览借助来自建筑、舞台置景、文学、多媒体等不同领域的综合应用，创造出一个重演20世纪80年代首钢员工家庭工作与生活情景的空间装置。装置是展览组织的空间框架，代表集体主义生活的私人与公共空间并置在一起：呈现镜像关系的新旧制图室、炉前控制室、文艺活动室、住宅等典型的工人生产和生活空间（图33、图34），每一个场景均是通过道具、场景、影像等多媒介形式组合完成对日常生活经验的再现。

图31-34 "铸忆"装置内部场景

来自不同领域的创作团队在同一空间框架下进行叙事的建构。我们以作家蒋方舟撰写的首钢父子故事为基础，展览搭建出呈现两代首钢人工作与生活日常的多重空间。在制景团队根据展品完成的主题性陈设的基础上，新媒体团队将故事脚本转译成为视听语言去回应文本中的多维度时空。声音和动态影像不露痕迹地融入场景，对展品及历史背景进行补充解释的同时，也使展览跳脱出按部就班的叙述，完成错时性与戏剧感的营造。 展览不仅通过沉浸式的蒙太奇空间体验帮助不同文化背景的观众更主动地参与进叙事之中，同时延续了对于多角度叙事的探索，建立空间、物与文字的关联，为单一的空间赋予多种叙事的可能性和阅读深度。“铸忆”将程式化的建筑项目展示转向关于场所与记忆的一次回顾和旅程，从个体和家庭叙事层面切入宏观议题的描绘，同时它也是将叙事、空间、文学、电影等不同领域的创作整合的一次尝试。 装置“1994年”（图35-图38）同样以父子关系为蓝本，但却不是虚构的小说式重演，而是以作者的童年记忆为基础的空间重演。

图35 "1994年"效果图

图36-38 "1994年"装置外部

装置缘起于作者小时候和父亲在1994年唯一共同居住过的父亲的工作室（图39）。以货架区隔开的两个空间成为建立装置概念的空间原型（图40、图41）。装置内部通过光学反射原理和数字成像技术，将观众与虚像并置在场景之中，形成与现实空间关联却又独立的叙事空间，并在其中创造偶然性带来的叙事层次。

图39 父亲工作室模型。 图40.41 货架及空间原型图示。

两个联动的单人剧场交互开合，通过窗口，你可以看到自己的虚像置身在1994年的父与子不同的梦境里（图42、图43），也可以在某一个刹那与对面的陌生人不期而遇，彼此的像出现在同一个空间内，却无法交流。以装置空间为载体，浸没于剧场中的观者被传送到创作者的记忆之中。

图42.43 父子的虚像

“1994年”（图44、图45）本质上是一台回忆机器，一对单人剧场，一个来自不同时代的图像生产和播放装置的混合体。⑤ 它由作者儿时的场景记忆所生发，也被技术的逻辑和理性所明确。作为寻回和调用记忆的媒介，“1994年”通过空间的重演不仅演绎着作者关于自身亲缘关系中的依赖、对立、和解和遗憾的轮回，也试图通过设计引起更广泛的共情，连接不同社会文化背景下的个体。

图44.45 "1994年"装置内景

图46. 政纯办作品"政先生"及"图书馆"

人对于世界的建构，无论从语言上还是认知上，赖以思维和行动的一般概念，从根本上说都是隐喻式的。[10]隐喻在主旨（tenor）与媒介（vehicle）间提供了一种相似——转换，相异——修辞（认知）的链接。在德勒兹（Gilles Deleuze）看来，语言的建构不是为了获取真实，而是生产新的价值，去超越任何已经建立的维度（established measure）。[11]在这里图解摆脱对真实的简化和再现，对真相的推测（speculation），对虚无和逻辑的执迷，去获取另一个镜中的现实。[12]所以，转译的过程就是关联的过程、创造的过程。它可以通过语言和思维的蒙太奇，嫁接不同的感官、概念与物质。 作为2020年坪山美术馆“九层塔：空间与视觉的魔术”系列展的首展艺术团体，政治纯形式办公室 ⑥ （以下简称“政纯办”）的作品以 “政纯蓝”为基调，形式多样，并多聚焦抽掉政治内容和核心的集体主义形式。我们在这次展陈设计中，以政纯办的代表作品《政先生》（图46）作为概念来源。《政先生》的头像是政纯办五位小组成员面貌特征的数码合成，空间方案则选取五种典型的集体主义空间（水房、食堂、放映厅、理发店、澡堂）（图47）拼贴予以回应，创造出一个蓝色的筒子楼廊道空间，同时串联起艺术家不同媒介作品的展示需求。

图47 五种典型的集体主义空间

在这个蓝色的廊道内（图48、图49），五种集体记忆符号依托空间的形式铺陈开，在不同坐标系内叠加、复合。廊道两端的平行镜面使视觉在有限的空间内产生无限延伸的错觉，创造出抽离内容的形式游戏场所。

图48.49 蓝色筒子楼廊道，政纯办个展现场照片

画廊区域与蓝色廊道之间的窗洞设计为与政纯办展出的六幅油画画幅相似，被安排在平行的两面墙上，窗洞成为“框景”的画布，创造出空间与架上绘画之间的关联和张力（图50、图51）。窗洞的切割同时将蓝色墙面的抽象附属物一并切除，使物以剖面的形式呈现（图52）。我们将建筑师对艺术作品的解读和创作集中在串联各展厅的廊道内，使艺术品展陈空间和建筑师的创造形成一种对话关系。廊道端头覆盖镜面，使有限的空间在视觉上无限延展，感官上没有尽头。一系列集体记忆符号依托抽象的形式铺陈开，并在不同坐标系阵列排列。符号之间的不同组合和剖切关系创造着一种似是而非的经验，将观者带入似曾经验过的从前，也带入未曾经验过的梦境。

图50.51 窗洞成为"框景"的画布

52. 窗洞的切割细节

在“邬建安个展：是海，是沙丘”的展陈设计中（图53），我们将艺术家不同时期的创作整合成为一个连续的梦境，展览空间将不同的作品叙事弥合成为一个浸没着艺术家个人色彩的场域，使观者在空寂的沙丘内冥想，在镜像构成的森林中迷失，在黑色的海洋前沉思。我们用自然、几何、空间、光线和尺度营造出沉浸式的超现实体验（图54、图55）。

图53 邬建安个展空间设计轴测

图54.55 邬建安个展空间设计效果图

沙漠、镜面、水面和光线是营造梦境的关键。展览空间以巨大的地面构筑划分展区，不做分割，形成连续起伏、有对望关系的空间体验。展陈团队经过多次实验，选择以泡沫切割板作为沙地肌理的基础，并在不同的面层适配不同颗粒度的河沙，形成既有耐久性又能保持良好流沙形态的地面。（图56-图58）我们以ShowTex镜面膜将结构柱隐藏，并将作品《白日梦森林》置于平行镜面之间，使有限的作品在虚像空间中无限延伸，点缀点点星光，形成森林的广袤和幻想。

图56.57 邬建安个展布展过程

图58 邬建安个展中呈现的沙地肌理

面对沙丘的镜面将空间折叠，模糊真实与虚幻的界限，作品《九重天》的虚实两像构成梦境的主体（图59、图60）。绵延的沙地中，脚印是观者与这个世界对话的见证。当双足深陷其中，炙热的光线越过沙丘，“征兆”异兽的剪影会出现在润满墨汁的墙面上。在沙丘的尽端，作品《牛皮阵》悬挂在黑色的墨池中，与静默的水面构成另一个维度的镜像关系，观者在这里凝视一场虚实的空间幻境（图61、图62）。

图59 邬建安作品"白日梦森林"

图60 邬建安作品"九重天"的虚实两像

图61.62 邬建安作品"素色的面孔"悬挂在墨池上

场地对角线上的两盏探照灯构成展览的主光源，形成东升西落的人造“太阳”。两盏主灯每间隔一分钟交替亮起，使有限的空间和作品在不同的光线环境下呈现不同的姿态，并将作品投影在锋利的光线之下，刻画出空间纯粹的几何形状（图63-图65）。我们在沙丘顶端的洞口处悬置两面镜子，将光源通过镜面反射引向沙丘内部，启示般的光影在顶部倾下，照亮沙丘内部的艺术作品。移动的人影，流动的沙地，变化的日光，虚构的反射，空间和作品一起，一层层地将观众卷入艺术家的神秘叙事之中。

图63.64 邬建安个展灯光设计及光照模拟

图65 邬建安作品在沙地上的投影

建筑师的自我建构与艺术家不同，它并非个体性的表达，而是将个人能动性放置在社会环境中的放大和建构。优秀建筑师面临的真正难点在于如何批判性的建设。批判既是对现实的自我反馈，同时需要有能力将现实引导下一个更完善的自我实践。 如果“另一种”是对“这一种”的发展和继承，在近年的实践中，我们认为以下几点是“另一种建筑师”职业训练中的重点，其中大部分都是共通的： 一、 逻辑与系统思维能力。这里的逻辑与系统不仅指物理层面的建造与理解，同样也指对事物的认知方法和拆解能力，这是建筑学的底层认知方法； 二、 真实的建造与尺度把握能力。尽管建筑实践的发展呈现多样化的非实体化现象，但对于材料的理解，结构和运动的判断，空间氛围和对于尺度的把握仍然是建筑师区别于其他领域实践者的优势所在； 三、 社会组织认知能力。建筑作为社会图解的媒介，一种社会合作的结果，建筑师不应仅仅将自己的职业想象局限在实体的创造，建筑的能量更是社会网络的组织，社会活动的媒介。认知的局限会限制对可能性的想象和践行； 四、 推演和延展能力。建筑师需要在不同类型的项目和学术生产间切换，综合运用工具并快速进入另一个专业领域的方法是这个职业必备的技能，同样地，建筑学的知识和技能也需要嫁接和应用到其他领域； 五、 空间叙事能力。空间叙事要求主体意识、问题意识、表达能力和敏感度。它是对现实问题的综合判断和个人立场的恰当表达，是叙事步骤、感官体验和节奏的把握。对创作者的要求很高，面对平淡现实的解题能力和解析度是作品独特性的关键； 六、 工具的表达和再现能力。综合应用图纸，模型、装置、影像等媒介展现和表达想法本身就是关于认知和实操的训练，表达并不仅仅是孤立的为落地服务的一项技能； 七、 现实博弈能力，建筑是一门实践学科，具备很强的在地性。所有的设想需要禁得起预算、沟通、协作、运营等多方面的审视才可能落地，特别是在低造价或高度受限环境下对项目准确的判断力和执行力。这要求建筑教育在真实社会环境下发生，这同样是目前教育面临的窘境。 无论是“这一种”建筑师还是“另一种”建筑师，新的变化都要求现有建筑学训练填充新的框架，整合新的资源和专业知识，重新审视建筑学科的相关性（relevance）并对现实的挑战做出正面的回应。实践的从业者也应该更深入的思考自身优势，看到机遇和挑战，广泛地介入职业的可能性中。 世界是广阔的，在于它容纳了思维和实践的多样性。建筑师的能力本身具备高度的适配性和综合性，不同的建筑师虽然有不同的产出，但底层的历史线索和训练逻辑是相似的。布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在《批判为何油尽灯枯——从“事实”到“关切”》中说：“我们训练年轻的孩子们（是的，年轻的新兵，年轻的军校学员），为那些不可能的战争而战，与早已远去的敌人作战，征服早已不存在的领土，却在他们面对预料之外、完全没有准备的威胁时不给他们最新的装备，这不是相当可怕吗？”[13]我们或许只需要将本该属于建筑师的能力还给建筑师，让其中的一些人能够适应新的战场。

注释 ① 详见萨斯基亚·萨森于2015年11月19日至12月3日在伦敦政治经济学院题为“公平的政治学：谁拥有城市？”（The Politics of Equity: who owns the city?）的演讲。 ② 梅菲斯特（Mephisto）是《浮士德》中的魔鬼。梅菲斯特（Mephisto）是歌德所创作的《浮士德》中魔鬼的名字，在歌德的作品中，浮士德必须将自己的灵魂抵押在魔鬼梅菲斯特手中，只要一停止对生命的追求便是死期来临。 ③《闪灵》（The Shining）是一部发行于1980年的心理恐怖电影，由斯坦利·库布里克执导，他与黛安·约翰逊共同编剧。本片改编自斯蒂芬·金于1977年出版的同名小说。 ④ 赫洛与勒安得耳（Hero and Leander）是一个希腊神话，在分隔欧亚两州的赫勒斯滂海峡的亚洲一岸有一座叫阿卑多斯的城市，城里面住着一位俊美的青年名叫勒安得耳，隔峡相望的塞斯托斯有一位少女名叫赫洛，是阿芙洛狄忒的女祭司。赫洛与勒安得耳相恋，每天晚上勒安得耳都泅过海峡与赫洛相会，赫洛总是燃起火把来为勒安得耳指引方向，后来在一个暴风雨之夜火把被吹灭，勒安得耳遂溺水而死，第二天早上赫洛在岸边见到勒安得耳的尸体后跳水自杀而死。 ⑤其中包括来自 19 世纪中叶的幽灵幻灯（phantasmagoria），19 世纪末的黑色玛丽（black maria），以及当代的数字摄影机与投影仪。 ⑥ “政纯办”是“政治纯形式办公室”的简称，是由洪浩、肖昱、宋冬、刘建华、冷林组成的艺术小组，在2005年创立“政治纯形式”概念,并以集体创作的方式进行工作。政纯办面向世界，聚焦精神世界的建设，将政治生活、文化生活、经济生活和日常生活等纯形式化，模糊界限，将思考、讨论、足迹、享乐和思想等形成形式，构筑“政治纯形式”概念。 参考文献 [1] NESBITT K. Theorizing A New Agenda for Architecture: an anthology of architectural theory 1965-1995[M]. Princeton: Princeton Architectural Press （1996): 66. [2] 韩涛．激进技术与1968的周期[EB/OL]．https://static.owspace.com/wap/297238.html,2020-10-14/2023-08-31. [3] BLAUVELT A. Hippie Modernism: The Struggle for Utopia[M]. Minneapolis: Walker Art Center, 2015. [4] MCLUHAN M. Understanding Media: The Extensions of Man[M]. Cambridge: The MIT Press, 1994. [5] HAYS K M. Architecture Theory since 1968[M]. Cambridge: The MIT Press, 2000. [6] Isozaki A. Invisible City [M]// Ockman J. Architecture Culture 1943-1968: A Documentary Anthology. Rizzoli: Columbia Book of Architecture, 1993: 403 [7] COLOMINA B, Buckley C. Clip, Stamp, Fold: The Radical Architecture of Little Magazines 196X to 197X[M]. New York: Actar, 2010: 9-10. [8] TAFURI M. Architecture and Utopia Design and Capitalist Development[M]. Cambridge: The MIT Press, 1979: 3. [9] WHITE H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation[M]. Baltimore: Johns Hopkins University Press: 1990. [10] LAKOFF G, JOHNSON M. Metaphors We Live By [M]. Chicago: University of Chicago Press. 1980. [11] DELEUZE G, GUATTARI F. What is Philosophy[M]. TOMLINSON H, Burchell G, Trans. New York: Columbia University Press, 1994, 82. [12] BOYER M C. The Many Mirrors of Foucault and Their Architectural Reflections [C]// DEHAENE M, CAUTER L D. Heterotopia and the City: Public Space in a Postcivil Society. London: Routledge, 2008: 53-73. [13] LATOUR B. Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern[J]. Critical inquiry, V30, No. 2 (2004): 225–248.