绪章 Prologue

劳作与逃逸：办公大楼的“内”与“外” Labor and runaway: the "inside" and “outside" of office buildings 张芬，清华大学人文学院写作中心副教授，著有《未果之梦迹——鲁迅<故事新编>的创作及其语言世界》《四十个苦行僧和一万只云雀——契诃夫文学笔记》《蔓衍集》等。

澳大利亚学者薄大伟的《单位的前世今生》详细地阐释了在中国“单位”作为空间概念，从民国到延安以及解放后，作为权力谱系环节的集中体现。上世纪改革开放之后，九十年代初的室内家庭轻喜剧《我爱我家》中，退休老干部傅明的父亲形象正象征着此类“单位”向现代权力递进的时代。不过，在今天，这种即将面临被冲击甚至瓦解的“单位感”仍然存在。如今，办公大楼像蜂窝或魔方一样布满城市，办公空间职能的多样化，让从旧时代解放出来的人们也不再习惯称自己所属的工作机构称作“单位”。后疫情环境下，办公空间从被迫多样化转为各种可能性的开拓。在异彩纷呈的表象背后，我们仍然要深度剖析人和空间、人和人、空间和空间的关系。城市是人类文明与智慧的体现。同时，按照托尔斯泰的说法，城市也是人类罪恶的渊薮。在办公室这一物质载体的生产过程中，人是其中穿梭的天使、幽灵，当然，也可能是背叛人类灵性与神明的魔鬼。 楼内人 《单位的前世今生》将“高墙”作为机关单位之间权力界限与交互作用的空间区隔。而较为现代的办公大楼则有为使工作节奏更加快捷的工位或“格子间”，这些格子是更小的“单位”，它们像蜂巢一样，既具有公共属性，又一定程度上确保了个人空间的私密性。也就是，它具备劳动（或被奴役）和逃逸的双重属性。一个格子间里除了必要和非必要的办公用品之外，还有经过允许使用的大量生活用品，某种程度上确保了个人的自我确认和安全。19世纪，本雅明认为巴黎人已经将“生活空间的现实重心转移到了办公室，非现实的中心扎根在家里”。（《巴黎：19世纪的首都》）。我们在尼尔·萨瓦尔的《办公室进化史》中能够看到，办公室从19世纪初简陋的劳作之地，发展到今天的设施完备，结构精密，甚至每个公司、企业的办公过渡空间都有咖啡厅、健身房等等，这就使得办公室在作为现实重心的同时也保留了“居室幻境”感。另外，相对于冷漠的钢铁水泥架构和欲望外化的唯一动物即人类，柔软安静的植物也是办公大楼里必不可少的调剂。就像健身器材相当于被蓄养的人类“猫爬架”，各种各样的绿植在环保的名义下还保存着人类来自于自然和丛林的潜在本能和愿望。在此基础上，风水是另一层置入现代办公空间的东方意识，为充满秩序与理性的办公场所提供了某种神秘而非理性的后现代意味，尽管后者是为前者更好的服务。 近些年，还有一些新媒体企业或公司，他们有着自由灵活的办公形式，在不妨碍工作的情况下，员工甚至可以蓄养动物（如安静的乌龟、小鼠等）、购置“解压神器”，可以在会议场所开上层管理者的玩笑。但一个项目或任务到来，这些年轻的工作人员连续工作十多个小时的情况十分常见。居家办公在疫情之后也成为这些新型公司或企业的常态。这样，21世纪的居室也被“现实”的部分侵入，本雅明所说的“现实”和“非现实”空间呈碎片化状态。更为魔幻的是，随着人的劳作、休息和游戏状态变得更加复杂和多元，相应地，“办公室”也并非仅指物质化的存在。不过，问题是，这种变化是否从本质意义上消除了空间生产的基本逻辑？ 服务者 城市里的中大型的商业写字楼往往会扎堆出现，就像某种密集的岩石生态。它们按照字母编码，租给各种商业机构、律所、国企、酒店等事务性单位。这些办公楼附近，是四通八达的银行、宾馆、公园、购物中心乃至从高度和装饰上相形见绌的居民住宅区。这些写字楼被训练有素的物业人员管理着，从上层经理到分管部门的负责人，再到保洁、门卫等等，为办公楼的正常运转提供了最基本的保障。 物业人员一般穿着深色的西装、白色的衬衫，他们拿着缀满密密麻麻的钥匙的大铁环到处走动，他们有小推车，随时推出信件、报纸，或者怀抱着文件夹领着老实巴交的背着药筒的人走进办公室，操作一番迅即消失。他们进出各个写字楼，是商业大楼管理层灵活的“公务员”。过去时代的社会中的商店、小区、学校的看门老头，被无数专业的穿着制服的物业人员取代。好比一个衰老的孙悟空，身体里跳出无数个入世而干练的中青年猢狲。物业服务还配备了专门的办公室维修人员。这些人背着硕大的工具包，脸上冷静而安静，穿着有些粗糙的带着污点的制服，进进出出各种办公室，或修理网络或处理电脑问题。 保洁员多数是中年以上的妇女，她们大多穿着淡土色的制服，从城市周围四面八方而来。她们的子女，或在同一座城市或另外的城市读书或工作。单独一个人的时候，她们以一种极为轻快的步伐默默劳作。在楼层间碰面时，她们之间因为远离家乡而显得更加亲近，例如，两位“阿姨”站在楼梯口的门边，各自弯腰指着自己的双腿上的衰老病闲聊。她们“相互作揖”的剪影，远看有如汉画像石上的图纹。老年的保安人员则在外面看守车辆，维持着大楼里的“成功人士”的车辆的停放秩序。这些车辆有如无数的亮闪闪的甲克虫，后背散发着办公大楼的映衬出来的光亮。他们小心计算着限行的日期、驻留的时间、费用，以及违规被贴条的可能性。相对年轻的，穿着较为轻便的西装，则在大楼门口踱着方步，一边迅速凝视着进出的人们。 安检是保安部分功能的尖锐性放大，疫情之后更加趋于极致的敏锐。安检员们一般二十出头，穿着并不合身的深色制服，手里拿着有如商场或超市检验条形码的刷子扫描人的身体，另一只手同时抚摸着被检视者全身有可能多余的部分。在这种正当的窥探下，这一日常动作被套上某种光环或不快：你为自己并没有携带不良物品感到放松甚至隐秘地乏味；而内向自尊的人，则在被摸索中滋生着战栗。疫情期间，为确保所有大楼里的人的健康和安全。两米之外，红外线就测出了每个出入者的体温，并打在监控的显示屏上——每个人头顶都顶着一个体温的光环，仿佛天使或幽灵光临到人间。 办公大楼的擦玻璃人又称“蜘蛛人”，这是一种神奇而危险的职业，相对于普通保洁人员，他们的流动性要大一些。和蜘蛛侠相比，他们显然不会飞檐走壁行侠仗义，只是一根粗壮的绳子吊在大楼玻璃旁，给人一种沉滞笨拙的现实形象。他们伏贴在大楼上，但大楼里的一切与他无关。他与大楼外的飞鸟、尘霾、过往的低空飞机更接近。他们雷同于跳伞、高空滑翔的悬挂，却专注于劳作，一点都不游戏，也无审美。在东北农民进城主题的叙事片《马大帅》（2006）中，赵本山扮演的农民马大帅就挑战了这样一个新兴职业。在业务不熟练情况下，他意外撞入了一个老板和秘书正在调情的办公室，不幸还被玻璃割破了身体，遭到了保洁公司负责人的训斥。 夜晚或周末，这些劳务人员，会聚在一起。我认识一个老人，他和老伴就在深圳打工。在保安专属的小房子里，他和老伴把在附近工厂打工的儿子儿媳的孩子带大。轮到周末，他们就去公园、商场或者快餐店相聚。当然，这种流动性和对公共空间的“侵占”，在亨利·列斐弗尔的空间的生产视角看来是自然而合理的。而从詹姆斯·C·斯科特的角度，以精英集结的“城市中心的秩序是有欺骗性的”（《六论自发性》）,打工人的顽强生活正是城市空间自发性整合的契机。 逃逸者 在雅克·塔蒂导演的电影《玩乐时间》（play time，1967）中，于勒先生游荡在巴黎的高大建筑中，如同一个钻进资本主义大都市之眼的异物，因为纯粹的游荡显得滑稽、怪异。另一部幽默的英剧《布莱克书店》（Black Books，2000）中，游手好闲的弗兰决定重新做人，于是她去上班。在大开间的办公室电脑前，她不知所措，但外形上模仿大家步调一致，却打出“我在干嘛?”（What am I doing here?）的情形令人啼笑皆非。或者，回到我们自己，电影《年会不能停》（2023）当中，大鹏饰演的工人师傅胡建林到了大都市之后误打误撞连升几级的滑稽背后，暴露出办公大楼里的人们虚浮和异化的一面。正是城市文明不可避免的虚伪和异化，导致人的逃逸，这种逃逸有时在办公室内部，有时则以肉身脱离工位的方式明确呈现。 美国作家麦尔维尔的短篇小说《书记员巴特尔比》（1853）在今天已经成为办公室现代性灾难的隐喻。麦尔维尔将这样一个在城市中孤独生活的职业者推向了极致，进而成为拒绝一切的反抗者的角色。韩炳哲说巴特尔比“尚未发展成现代晚期功绩社会的标志性症状——抑郁症”。（《倦怠社会》）但他却是一个忘记自己来处和去处的幽灵，提醒了19世纪中期生机勃勃的现代雏形中正孕育出异质性的存在。小说中，办公室的另外三个职员，虽然伴随着职业带来的焦躁、冲动、游手好闲，但这和他们的自然性格相互统一，这意味着他们身上还有作为人的活力。（这是在今天高度职业化的摩天办公大楼里的写字间里难以见到的。）不过，在巴特尔比身上，抑郁症似乎并非韩炳哲所言，因为他的孤独已经蔓延到整个华尔街。 而后来的《办公室的进化史》提醒人们，办公室正在以一种温情脉脉的错觉或幻觉让劳动者宾至如归，空间和设施也愈发舒适、发达，与个体劳动者建立的关系就愈发牢不可破。另一边，大卫·格雷伯（David Graeber）在《毫无意义的工作》（Bullshit Jobs）的序言中，宣称人类大概40%的工作毫无意义。在最大限度的参与“毫无意义”感的工作之后，年轻人则越来越陷入挫败、迷茫，乃至倦怠和躺平。上世纪六七十年代风起云涌的世界范围内的激进运动，被当下数字时代的青年以一种温和的、避世的，甚至自戕的方式演进下去。不少艺术家们也正在搬离大城市，甚至形成自治的合作组织。穷游是另一种背对现代都市文明的方式，最近爆火的两个网红青年徐云和床哥，以直播骑行漫游赢得百万粉丝（即便后来也沦为另一种意义上的被迫上岗）。他们满足了完全脱离劳作体系控制的生活的幻象。当然，另一方面，大多数青年的现状是，生存需求变得愈发强烈，正如公务员成为今天的热门职业，因为它是稳定的标志，是高度社会化的标志，是拥有一隅办公空间的标志。 诸如办公大楼中的楼内人、服务者再到逃逸者的生存实景，这些构成了人类城市文明中的精神世界和他们所创造的物质世界的双向关系。随着办公媒介的演进，大部分工位上的劳作赛博格以电脑或手机作为自己的外置器官，以及由此生产出的ppt、表格、图纸、公文、报告等等；而占据城市空间相当一部分的办公大楼中的服务者，提示着每个格子间的运作背后的又一层城市社会结构性存在。当然，更重要的是，在这样一个表面繁荣而确定的秩序之中，还有大批的劳动者选择以在场或不在场的方式自发或被迫逃逸，它们共同构成了城市文明中灵魂或身体游离出办公魔方的生活变奏。

办公空间作为一种当代状况 Office space as a contemporary spatial condition 莫万莉，同济大学建筑与城市规划学院助理教授、博士，英文建筑期刊Architecture China执行编辑。她的研究关注当代中国建筑的历史、理论与评论。曾在《建筑学报》、《时代建筑》、Domus等中英文期刊上以第一作者发表文章40余篇。曾多次策划建筑与艺术展览，如“甜蜜的家”(上海当代艺术博物馆，2017)等。

前一阵，有这样一组照片迅速在社交媒体上传播：在灯火通明的浦东国际机场航站楼候机室内，一片布置有高桌高椅的区域坐满了对着笔记本电脑屏幕敲击键盘的打工人们。在图片下，一些评论感叹“当代牛马”的“敬业精神”，抓紧每分每秒展开工作；另一些评论则揶揄道，若不仔细看，还以为这是办公室呢。后一类评论似乎正在无心之中道出了当代办公空间的无所不在。事实上，在今天，咖啡馆、火车站、公园、住所，一切过去未曾想象的地方，均可能成为一个稳定的办公地点。而浦东机场，只是更为贴心地为打工人们准备好了合适的空间配置以及插座、无线网络等必不可少的基础设施。 当代空间的办公化并非一种新生现象。早在上世纪50年代，建筑师诺伊特拉（Richard Neutra）便在自己的床榻上设计了一处办公位。在这处位于洛杉矶银湖的住宅中，床榻俨然成为了一个工作站。它包括了两部电话、三个通信站以及三个不同的呼叫铃，绘图版和画架折叠在床上，床的上方是一部由仪表板控制的无线电报话机，带有滚轮的床头柜上放着录音机和电子钟，并带有可临时存放图纸与写作设备的存储空间。套用柯布西耶的话，精心的设计令诺伊特拉的床榻成为了一个“工作的机器”，他能在此设计、写作，甚至接受采访。 当诺伊特拉的床榻办公室更多是一种个体生活方式之时，伴随个人计算机、互联网和媒介技术的发展，当代空间的办公化逐渐成为了一种无法避免的趋势。在新冠疫情大流行之后，远程工作与混合工作更是成为了普遍被接受的当代工作模式。 与当代空间的办公化相对应的则是办公空间的生活化。一个早期的案例便是建筑师盖里（Frank Ghery）为著名广告创意公司Chiat/Day打造的总部大楼。这座位于加州威尼斯小镇的总部大楼，在建筑历史课本中时常被视为后现代主义建筑的典型作品。一段略微呈朝向大海方向弧线的白色墙面，一片由粗壮的、林立的金属构件所支撑的顶棚，波普艺术家奥登伯格（Claes Oldenberg）参与设计的“望远镜”雕塑入口，构成了这座建筑的符号化形象。这一形象的视觉冲击力是如此夺人眼球，以至于这处办公空间的真正革新之处却很少被提及。在这里，Chiat/Day与建筑师致力于合作打造一种全新的工作模式——“虚拟办公室（Virtual Office)”。空间的设计与配置，完全打破了彼时主流的格子间模式。虽然它的平面初看上去与一般的办公室区别不大，但“虚拟办公室”却从根基上改变了人们对工作空间的认知。虽然空间仍具有典型的开放式办公平面，但从格纹沙发与坐凳到随意摆放的小型茶几，再到三三两两的文件柜，每处工位更有一种家居的氛围感。更为激进的是，这些桌椅不属于任何一个特定的员工。每天早晨，员工在通过“望远镜”到达公司时，他们会首先被引导至一排储物柜用来放置他们的个人物品。接着，他们会来到一个“接待台”。在那里，他们将排队登记从公司“借出”一台笔记本电脑和一部可移动电话。然而，这些设备的借用期限仅仅为一天。因而，在Chiat/Day工作的一天中，员工们不得不抛弃一切他们所熟悉的事物与习惯：没有工作桌上的亲人或是宠物的照片，没有速拨号码，没有固定的硬盘和储存设备，而更具有挑战性和颠覆性的是，他们没有固定的座位。当员工们领取完这些设备后，他们必须每天寻找新的目的地——自己的座位。员工们被鼓励在任何他们喜欢的位置工作——任何一张工作桌，或是公共区舒适的沙发上，或是会议室，甚至是两部从游乐园搬运过来的蘑菇状的摇摇车内。整个办公室里到处都是各种电源、电话以及所需要的数据接口，以方便员工们能够在任何位置工作。唯一的禁令是每个人都不能在同一个工位呆超过一天。第二天，每个人必须寻找新的工作空间。 由此，Chiat/Day总部大楼似乎更像是一间巨大的咖啡厅或是无数个家庭办公室的集合。它开创了一种当代游牧办公空间的雏形。在今天，诸如Google、Facebook、OpenAI等科技企业总部，这种办公氛围已经成为了标准配置，懒人沙发、独立舱体、甚至滑梯与秋千，均可成为一处工位。 潜藏在当代空间的办公化这一现象背后的是当代生产方式的转变。哲学家往往将工业革命开启的生产方式称为“物质生产”，并认为在第三次工业革命之后，人类逐渐转向了“非物质生产”。物质生产的一个典型案例即是汽车企业。汽车，作为一种最终产品，是有形的和实在的。它的生产过程依赖于把一辆汽车分解成很多个零部件：把一个大的任务分分解为很多较小的任务，交给不同的工人来完成。零件和零件，任务和任务之间则通过流水线来联系。在传统汽车生产过程中，由于每个工人必须高度集中注意力在自己的任务上从而减少错误的发生，在车间内工人和工人之间的谈话常常不被鼓励甚至被禁止。在第四次工业革命后，智能制造虽然在某种程度上改变了“人”在这一生产过程中的作用，但却未改变物质生产的本质。 与物质生产相对的非物质生产，顾名思义，区别便在于其最终产品的非物质性。演奏家，设计师，程序员，他们工作所形成的产物往往是依赖于一套表征体系的无形的想法与知识。那么在这一过程中，语言作为交流的载体，构成了生产的重要媒介。在一个建筑的设计过程中，一个团队的成员会用语言来阐释自己的想法。与生产汽车的清晰的流水过程相比，在这个过程中，从团队的思维碰撞到方案的产生，更像是一个从“乱麻”中借由语言的讨论而形成想法。语言在非物质生产中变得如此之重要以至于哲学家维尔诺（Paolo Virno）这样写道：“在过去的工厂里，工厂主往往竖一块牌子，上面会写‘安静！有人在工作’，而现在，则可以放一块牌子说‘有人在工作，说话吧！’” 当语言构成了非物质生产的媒介之时，一方面，一个更加自由而放松的办公空间会更有利于交流潜力的激发；另一方面，对于办公空间的要求也变得无限之简单。一个座位，一台电脑或是手机，加上电源与无线网络，便可成为一个充满生产力的工位。 正是在这一背景下，重新审视与反思上述变化是必要的。办公空间似乎总是被划入格子间的刻板印象而令人觉得无聊乏味，或是令人新奇的当代科技企业总部。在这种表象之下的生产组织、劳动技术等诸多方面，却至少并未被建筑学科所充分研究。由此，“论办公室”工作坊无疑是一次及时而必要的批判性回溯，19位成员的跨学科背景，也为以空间为载体的研究提供了更多的维度与可能性。从工位设计到平面布局，从作为办公元素的植物与文件到不可或缺的生产工具屏幕与电器，甚至办公空间的风水学，上述研究主题或许不仅仅构成了一份对于当代办公空间的解读，更由此延伸，为理解当代空间状况提供了一种多维的阐释。

网中之尘：反办公指南 Dust in the Grid: an Anti-working Field Guide 翁佳 翁佳是一位建筑设计师和研究学者。她在耶鲁大学获得了建筑历史与理论博士学位，并同时修习了电影与媒体研究的证书课程。自2025年秋季起，她将以终身教职轨的助理教授身份，加入田纳西大学诺克斯维尔分校建筑与设计学院。

建筑网格里没有灰尘的位置。但我们却每天在灰尘的海洋里游泳。建筑历史学者莱因霍尔德·马丁（Reinhold Martin）在分析埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）的IBM制造和训练基地（1961）时，指出当计算机作为一种新的数据处理技术出现的同时，建筑网格与打孔卡一起变成了管理信息的仪器。(图 1) 此处的信息不仅涉及知识型生产也涉及工作人员的身体。网格使得个体性以及身份变得无关紧要。工作者变成了可以相互取代的单元。然而，灰尘是这信息机器中的噪音，也是知识劳动运作网络中的干扰因素。灰尘的存在不仅意味着衰退，还可能阻碍或断绝知识劳动赖以生存的信息流。

图1 罗切斯特园区鸟瞰, 巴尔塔扎·科尔拉布（Balthazar Kolrab）拍摄，图片来自美国国会图书馆

为了写这篇文章，我找到了德国导演哈特穆特·比托姆斯基（Hartmut Bitomsky）在2007年推出的纪录片《尘》(Staub)。或许是由于过于小众，我在任何流媒体平台上都找不到这部影片。无奈之下，我只好从亚马逊购买了一张DVD。下单两天后，DVD被送达到我的邮箱。为了看这张DVD中的内容，我找出了落满灰尘的DVD播放机，重新把它连接到屏幕上，同时拭去了它表面的灰尘。灰尘本就是媒介考古的一部分。它不仅是机器中的幽灵，也昭示着一个媒介的闲置和过时。当一件商品不再流通的时候，空气中的灰尘就会将它埋没。《尘》的第一幕是一段记录了灰尘飞扬的历史影片。图像的质量极为粗粝。不时有黑点闪过，干扰着浅灰色烟尘缓慢飘动的轨迹。这里表征的灰尘与真实的灰尘融为一体，胶片上记录的内容正在被灰尘吞噬。灰尘扰乱了图像的流动，让作为媒介的胶片不得不宣告自己的存在。 胶片上的灰尘在被投影仪读取时会无所遁形，然而办公空间中的灰尘却被小心隐藏。办公空间中没有一个仪器可以告诉我们空气里有多少尘埃。正如电影《尘》所揭示的，除尘既是一份工作也是一份产业。它是办公室内知识型劳动中重要的一环，然而人们却故意假装看不见。在办公建筑中，清洁人员往往从凌晨4点工作到早上7点，再从晚上7点工作到午夜。他们为地板吸尘，并擦拭电脑屏幕后面的办公桌面。然而员工往往不在意他们的存在。我以前在曼哈顿中城的建筑公司工作的时候，只有加班到10点以后，才会和清洁人员照面。在除尘工作中，灰尘的总量会被换算成工作时长以及工资。对于办公空间的清洁和维护人员来说，灰尘不再是数据的反义词，而成为了数据本身。 灰尘有生命。在家庭和一般的办公空间中，灰尘很大一部分是有机物，来源于人体的新陈代谢，其中包括了皮屑、毛发、和指甲碎片。这些有机尘埃为诸如尘螨和蟑螂之类的动物提供了食物来源。根据科学史学者米歇尔·墨菲 （Michelle Murphy)的研究，尘螨的代谢物或许是造成病态建筑综合征的原因之一。病态建筑综合征是指有建筑引起的头痛，头晕、恶心、疲惫、皮肤干痒、以及眼、鼻、喉的刺激性症状。这一病症展示了人工环境中不可被控制的因素对人体的影响。墨菲写道“尘螨在地毯中大量繁殖，以人体脱落的皮屑为食，而我们则反过来吸入了它们的排泄物。” 同样的循环也可以用来形容蟑螂。蟑螂是最坚韧的物种之一。它们甚至可以靠食用人类的指甲屑而活。在我之前的办公室里，我经常因为巨大的蟑螂飞速地爬过一行一行的工作台而惊叹，尤其是在晚上公司人去楼空的时候。当我去公司的香港分部出差的时候，香港的员工会跟我们随意地聊起他们有多么经常看到身体还是透明的小蟑螂在公司的茶水间游荡，无论他们的办公室看起来多么窗明几净。当代大公司不成文的卫生标准，让它们不得不雇佣清洁人员去不断地清洁办公空间，靠灰尘生活的动物却仍然不断繁殖。他们的排泄物与人类的代谢物一样，也成为了灰尘的一部分。这种特殊的灰尘会通过诸如吸尘和掸灰这样的除尘活动进入空气。它们携带的过敏原可能诱发“病态建筑综合征”的相关症状。 灰尘使得办公人员意识到他们的身体并不能相互置换。有些人的身体比另一些人敏感。灰尘拒绝抽象并通过人体的病态展现出办公建筑这些信息机器所隐藏的部分。清洁是一种规训。而灰尘是规训最强大的敌人之一。空气是一张布满灰尘的毯子，在流动中不断向下释放尘埃，而人们对此却一无所知。除尘或许是清洁工作中最西西弗斯式的一项。而且，灰尘破除了办公网格造就的高效的假象，让工作者意识到无论是身体或环境都有无法被完全规训的部分。 灰尘是时间的沉积，而时间会吞噬一切。时间是最终的媒介，它同时承载着信息流和熵。尘埃之于时间，如同淤泥之于河流。若要维持水的流动，则需及时疏浚淤泥。若要维持信息的流通，也需不断清除积尘。然而正如淤泥会不断地沉积，尘埃也会不动声色地积聚成障碍。空调系统中的过滤网就是利用了灰尘沉积的特性。过滤网是建筑中的尘堆。在捕捉灰尘的同时，过滤网把灰尘从办公网格中清除。通过瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的拱廊计划(Pessage-Werk), 建筑史学者泰瑞沙·史德帕尼(Terasa Stoppani)指出灰尘是破坏性的角色。它承载了针对秩序、规训和生产力非人的抵抗。灰尘就是数据海洋中的海盗。办公空间不能间断的除尘劳作，就是为了让我们忘记毁灭、磨损、腐朽、和风化的可能。 长期以来，灰尘都是现代建筑之敌。细菌恐惧症患者巴克敏斯特·富勒(Buckminster Fuller)十分在意室内卫生，他设计了一个可以清洗任何灰尘和泥土的喷雾枪。1948年，富勒在芝加哥的设计学院教书。他从学生的毛孔中提取了泥土，并让学生自己通过显微镜观看。富勒揭示出人的皮肤与建筑中的任何表皮一样，都是灰堆。他把喷雾枪安装在Dymaxion房屋的厕所中，为假想的居住者提供了一种新的清洁方式。喷雾枪会释放高压气体和原子化的水雾，通过这种气雾清洁看不见的毛孔。（图 2&3）

与许多其他同时代的建筑师一样，富勒的工作支持着网格的运作。在确保平滑的信息流的同时，他甚至把人体看做了灰尘收集器。喷雾枪之类的工具让网格变成一个更有效的信息处理技术。据马丁·海德格尔 （Martin Heidegger) 所言，技术具有遮蔽性，它将地球转化为一个贮备仓库（standing-reserve）。人们可以想象，地球上的一切——包括人体——都受制于一个可伸缩的网格结构，在这个不断变化的网格中，万物被转化为可供提取的资源。在它们前方，等待的唯有被开采的命运。然而，尘埃是一种异类。它不服从地存在于网格之中，随时准备揭示某种可能。海德格尔将这种从遮蔽中显现出来的状态称为“开敞”（the open），此处不作为资源而存在的可能性会展现出来。灰尘拒绝被资源化。即使网络偶尔试图将它收编，它依旧顽固地现身，并拒绝工作。 如果灰尘展现与遮蔽的一样多，那么我们就需要一种新的尘埃伦理来指导办公空间及其之外的设计实践——一种不再清除尘埃，而是允许它积聚的设计方式。维多利亚时期的英国作家与艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin）曾强烈反感将除尘作为一种修复手段。正如建筑历史学家大卫·吉森（David Gissen）所指出的：“将尘埃从建筑上清除，在某种意义上，是在否认它们自身的历史。”对罗斯金而言，尘埃自有其美德。尘埃的积聚表明建筑是存在于历史中的，它们会衰老、会腐朽。借用罗斯金的《尘埃伦理》（The Ethics of Dust），艺术家豪尔赫·奥特罗-帕伊洛斯（Jorge Otero-Pailos）使用一种常见于修复工程中的乳胶清洁材料，将其覆盖于历史建筑的外立面。当乳胶被揭除时，附着在墙体上的尘埃也随之脱落。但与通常的做法不同，奥特罗-帕伊洛斯并不将这些乳胶废弃，而是将它们挂在金属框架上，并在展览空间中用背光方式展示，使它们成为艺术作品。灯光将尘埃的痕迹衬托得更为明显——有些是黑色的，有些则呈灰色或黄色。（图 4） 对奥特罗-帕伊洛斯来说，尘埃承载着一个地点的环境历史。通过分析其中的化学成分，我们可以得知一个地方曾经被怎样的污染物侵蚀，污染的程度又如何。

另一项允许尘埃积聚的建筑项目是位于巴黎的建筑团体 R&Sie(n)提出的 B_mu 塔。该项目最初为曼谷当代艺术博物馆而设计。建筑由多个功能性模块堆叠而成，外部包覆着一层静电表皮，这层表皮不仅将这些模块包裹、结合在一起，还填补了它们之间的缝隙。这种表皮能够通过静电吸附空气中的尘埃，将悬浮粒子转化为一根根不断生长、愈加浓密的绒毛。随着时间推移，这层“绒毛表皮”也起到过滤空气的作用，使得博物馆内部洁净的“白盒子”空间与外部充满尾气与污染粒子的大气环境彻底隔离。于是，用于艺术展示的洁净空间，被紧紧包裹在一层肮脏的茧壳之中。（Figure 5 &6）B_mu 塔以一种带有讽刺意味的姿态存在着，揭示了当代艺术及其自我宣称的社会批判与转化能力之间的张力：那些白盒子空间永远无法破茧而出，也不可能蜕变成其他形式。它们所展示的艺术作品——如此珍贵，以至于每天都要精心除尘——终将被这层不断吸附尘埃的静电表皮所深埋。